Чтение онлайн

Стетивил богатырь брови тонкие.

(«Былина о Стожаре богатыре»)

«Стетивил» – глагольная форма в плане всей былинной семантики.

Нарывала заката язва За спиною орыда половчан, Сабли блистала зазвень, Пустел у колена колчан.

(«Слово о полку Красногвардейском»)

Давая закат как язву, Сельвинский одновременно говорит о наступлении «за спиною половчан».

Или, например, в «Хукке» («Мена всех»), стиховой повести из жизни боксеров. Там:

…негр

Коричневей какао «Гала-Петер» отмасливая солнечный мазок...

Отмасливать солнце – боковое указание (семантический обертон) на обычное для профессионалов-боксеров вымазывание себя маслом.

Вылепляя тело, Сельвинский на все окружающее кладет сосредотачивающие краски, так, например, он говорит: «мускулистый ветер» и т. д. («Улялаевщина»).

Вся «Топчук», поэма-сатира «канцелярской» любви Бориса Агапова, – последовательнейшее применение локального принципа: «Глаза – две чернильницы».

Я не стерпел, промокнул промокашкою Всякую любовь и пошел домой.

У Веры Инбер мы тоже найдем целый ряд аналогичных примеров. Вспомним хотя бы «Земля Московская».

Ю. Тынянов в своей интересной работе «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) указывает на утверждение в современной филологической науке конструктивной оценки стихотворной ритмики, ее смыслового, а не только эмоционального значения.

По мнению психологистов (Вундта), «достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мысли». Однако, помимо этой «акцентной» закономерности, ритм, как правильно отмечает Ю. Тынянов, самостоятельно влияет на семантику, иногда ее деформируя. Это конструктивное, литературное сопротивление ритма.

Вот как, например, Сельвинский «эмоциональное» задание – дать топот пляшущих в «Цыганской рапсодии» («Мена всех») – прошнуровывает через смысловой костяк. Тема отрывка – мятель, которая, как полымя, припадает долами.

Цыганская пляска дана так:

...Поты, лыты, мяты, пoды,

Лыты? мяты? падалицей.

Теперь, зачеркивая везде приставку «ты», которая обозначает притоптыванье, мы видим, что оно семантически вводит в запев следующей строфы:

Полымя - падалицей

Дoлами прядается

В западе ж булaнною

Полямь – дa мeтёльца.

Наконец, эта же потребность уточнить в чисто «ритмических» стихах конструктивно-функциональную роль ритма вызывает необходимость введения системы особых ударений и далее вызывает, в силу стиховой «индукции», интонационное членение стиха. К этому прежде всего относится точное обозначение ударений, введение для повышения тона внутрь слова вопросительного знака и других тональных и темповых обозначений. Например, в «Тройке разных»:

Жaровoй сaмовaр щерится кам? форы? кою

В золотых ганё? зыдах? в темноте.

Наконец, помимо уточнения конструктивной роли гласных, мы встречаем у Сельвинского проработку и всей фонемы стиха под

углом двух и больше смысловых заданий. Так, например, построен «Цыганский вальс на гитаре» («Мена Всех»), интереснейшая попытка переломить человеческую речь гитарой. В стихотворении три задания: дать вальс, вальс цыганский и на гитаре. Семантика самой гитары здесь дана по линии ритмико-интонационной:

«Ниoчь-чи? Сон-ы. Прох? лaдына

Здесь в алейеях загалохше? го сады И донoсится тoлико стон'ы гит-таоры Тaратина – тaратина ten!»

Также, например, работы Бориса Агапова (см. печатаемый здесь «Лыжный пробег») есть конструктивная проработка и взнуздание эмоционального звука. Это неизбежно вводит ряд новых внешних обозначений обработанной фонетики стиха.

Конструктивисты берут на учет и организуют бесхозяй ствен-но-эмоциональную фонетику стиха.

Так Сельвинский впервые вводит как интонационное средство вопросительный знак, как я указывал, внутрь слова. Агапов вводит тоже целый ряд условных обозначений.

Конструктивистское искусство – мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены тематическим узлом.

Вышеприведенными примерами я, надеюсь, дал основные понятия о приемах конструктивистов. Более углубленное и ответственное выявление конструктивной структуры наших работ, более глубокая, развернутая на материале оценка организационных моментов художественной речи – это ближайшая наша задача и вместе с тем очередная задача новой филологии.

Прежде чем связать в резолютивную часть все развитые здесь мною положения, я хочу дать общие краткие характеристики участвующих в сборнике коструктивистов-поэтов.

ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИЙ

Сельвинский выходит в литературу в полном поэтическом вооружении, «как Афина Паллада из головы Зевса».

И его выход в литературу предваряет большой «подпольный» стаж. Он молод, но он уже автор «Улялаевщины», большого романа-эпопеи.

Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, необычайной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией.

Жесткая, крутая техника поэтического конструктивизма Сельвин-ского распирается необычайным жизненным приливом, какой-то жадностью, художественной всеядностью, силой эпического охвата.

После всех пережитых нами прекрасных, диких и голодных дней, дней полных борьбы, холода, нищеты и победы – этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвинского, находит к нам короткий путь.

А у меня понимаешь ты шанец жить

Как петух недорезанный сердце колотит.

(«Вор»)

Плеханов (в «Основных вопросах марксизма») в объяснение расцвета буржуазной романтики цитирует Шено (в Les Chefs Ecole Paris).

«В литературе и искусстве, – пишет Шено, – совершился кризис, подобный тому, который произошел в нравах после террора, настоящая оргия чувств. Люди пережили чувство страха, потом страх этот прошел, и они предались наслаждению жить». Плеханов сопоставляет это далее с волной мутной декадентской эротики, после разгрома русской революции 1905 года.