Чтение онлайн

мого мира идей, «голубиного царства», где «небо в алмазах», где нет земных противоречий, это отсветы традиционной мечты русской интеллигенции – от Печерина и Станкевича до Белинского и Достоевского. Курево тончайшего идеализма вьется струйкой над домом Багрицкого. И издали, в походах жизни этот столб сладкого дыма служит ориентировочной вехой, напоминающей о покое раздумья, об уюте «идеального мира». Это те голуби (см. стих. «Голуби»), что равно взлетают над крышей друга и врага. И тогда Багрицкому кажется, что «не попусту топтались ноги – через рокот рек, через пыль полей, через овраги и пороги – от голубей до голубей».

Этот житейский идеализм есть то, что роднит Багрицкого, человека нового поколения интеллигенции, с высоким и страдальческим прошлым ее. Он начинает чувствовать себя наследником каких-то мечтаний, какой-то уснувшей, скорбной думы. У Багрицкого есть удивительное стихотворение «Папиросный коробок». Оно проливает свет на потаенный, стыдливый «угол» Багрицкого: на его идеологию. Ночью приходит к Багрицкому в «столетнем цилиндре», «перчатку терзая», Рылеев... Неслучайно, мне кажется, выбрал себе Багрицкий этого собеседника. Его драматическая фигура, его несчастная судьба, весь облик этого «американиста» начала прошлого века, поэта, служащего американской торговой конторы в Петербурге, западника и энтузиаста, мечтавшего об индустриальном перерождении России, декабриста, расплакавшегося на груди Николая и повешенного траурным рассветом на тюремном дворе, – эта противоречивая, двусторонняя фигура продолжает оставаться чем-то тревожно-притягательной и близкой нам. Рылеев – кристалл идеализма, а ведь чуть слово, чуть ласка – и он пошатнулся... Оторванный лист, гонимый ветром истории, он также хотел взлететь в небо, – и пал, прибитый первыми каплями бури, он протягивает руку к окну и говорит Багрицкому:

– Ты наш навсегда. Мы повсюду с тобой.

За окном гремит ночь, «крылатые ставни колотятся в дом, скре-жещат зубами шарниров, пять сосен тогда выступают вперед, пять виселиц, скрытых вначале». Но... повернут выключатель, и «безвредною синькой покрылось окно».

– Вставай же, Всеволод, – и всем володай, Вставай под осеннее солнце.

Я знаю, ты с чистою кровью рожден, Ты встал на пороге веселых времен.

Так сыну своему отдает поэт «веселые времена», иные миры, «голубиное царство». А мы... «мы ржавые листья на ржавых дубах, чуть ветер, чуть север – и мы облетаем»...

У Багрицкого две «романтики». Тот, кто этого не понимает, – не понимает существа творчества Багрицкого. Багрицкий внешне, обманчиво ультраромантичен по декоративным поэтическим одеждам своим. Неточно и поверхностно предполагать, что если Багрицкий переводит певцов «старой веселой Англии» Гуда, Бернса, Скота, если он распевает Диделем по рейнским берегам, если, как угольщик Уленшпигель, «без шпаги – рыцарь, пахарь – без сохи», вдыхает веселый чад, плывущий из кухонь старинного, торгового Антверпена, то это делается только для того, чтобы «скрыться от действительности». Этот романтический реквизит, как я уже говорил, имеет более тонкий смысл. Это все идет целиком от литературной традиции, из желания переломить декламационную линию современной поэзии (Маяковский) новым литературным материалом, переложить листок дюреровской гравюры, литературно обособить. Эта романтика ради установления формальной дистанции, а не идеологической (ср., напр., Н. Тихонова). Багрицкий слышал иной гуд эпохи, иные зовы и громы. Но само желание установить литературную дистанцию понятно и законно. Оно идет по линии отталкивания и сосуществования литературных направлений. «Еще не затихло у нас рационалистическое направление галломанов, а уже показался таинственный поезд всадников, богатырей дальнего севера, повеяло суровым привольем моря и гор, – и перед прелестью Оссиана (Макферсона) преклонились даже поэты вроде Державина», так живописно рисует Алексей Веселовский приход романтической школы, Жуковского, Батюшкова и др. в прошлом столетии. Еще не затихло, а, напротив, только разгорается рационалистическое направление конструктивизма, как в него въезжает «романтический» кортеж Багрицкого. В чем же дело? А в том, что переводы и «западнические» увлечения Багрицкого есть только один из видов псевдоромантической манеры Багрицкого, попытки утвердить как литературный жанр то, что нам уже кажется не литературным. Так, Блок в свое время «поднимал до литературы» цыганский романс, Маяковский – эстрадную сатиру, Сельвинский – прозаическую интонацию и т. д. Герб Багрицкого: тя-

желый ясеневый посох – над птицей и широкополой шляпой; его соловьи, сердце, пронзенное стрелой амура, ночные виденья, – все это атрибуты той поэзии, которая давным-давно перестала ощущаться как поэзия. Встречая их у Багрицкого, мы сначала считаем это наивностью, потом дерзостью, потом идеологической хитростью, потом, наконец, начинаем понимать, что Багрицкий хочет стряхнуть душистую пыль с засохшей розы так, чтобы мы, сперва поморщив нос, весело чихнули, как от доброй понюшки. Нет, это совсем не та романтика Ундин, Громобоев и Светлан, словом, тот самый «таинственный поезд» Жуковского, за мистические пары которого (поезда) трезвый мечтатель Рылеев (да, да, опять Рылеев) ругмя ругал Жуковского в письме к Пушкину. В виденьях, «бессонице», «трясинах», ночных беседах Багрицкого гораздо больше от формальной мотивировки, нежели от мистического жизнеощущения. Наконец, для Багрицкого романтика ни в какой мере не является широкоохватывающей ми-ровоззрительной установкой в духе Фридриха Шлегеля. Багрицкому нужен старинный аромат, поэтический запах, отличный от его современников. Эти чуть-чуть бунтовские полуреволюционные англичане XVIII века нужны Багрицкому не только для подмены таким манускриптом «Правды» или «Известий», не только для эстетического укрытия своего анархизма, но и для высоты тона, для благородства поэтического голоса. Так, Сельвинский в «Пушторге» перекликается с байронической традицией нашей литературы пушкинской поры, традицией драматического героя и высокой интонации.

Прелесть, аромат «наивной поэзии» Багрицкого именно в том, что она дается поэтом с легкой улыбкой, то ли как сантиментальная ирония, то ли как иронический романтизм. Багрицкий всегда неуловимо ироничен, точно он в самом деле не уверен, что «правильней, может, сжимая наган, за вором следить, уходящим в туман». И рон ия Багрицкого – не от чувства избыточествующей цивилизации, а от культурной шаткости, от внутренней боязни «подписать договор с дьяволом – мыслью». И вот тут-то, за оборотной стороной иронии, мы увидим истинную романтичность Багрицкого, для которой литературная романтика – только одно из выражений. И несомненно, конечно, что литературный гардероб романтики имеет для Багрицкого тоже двусторонний, лукавый смысл. В целом вся литературная манера Багрицкого несет на себе печать внутренней «крестьянской» романтичности, анархиствующей первобытной певучести, мыслеборствующей плоти.

Итак, три основные черты определяют творчество Багрицкого. По тонусу своему оно полнокровно и гремуче – оно бьет подземным ключом плоти, оно «выстрелом рвется вселенной навстречу», по литературной манере оно «романтично», канонизируя также формы «наивной поэзии», наконец, по своей социальной природе оно соответствует мироощущению «мужиковствующего» переходника революции, смыкаясь по идеалистической культуре своей с народнической интеллигенцией.

Именно последней своей стороной, а также по мясистому чувству напряжения эпохи Багрицкий подошел к конструктивизму. Конструктивизм как литературная школа никогда не понимался ее представителями только как формально-литературная доктрина. Конструктивизм охватывает целый ряд культурных и социальных процессов. Он является выражением возникновения новой культуры, которая у нас в СССР приобретает черты стремительного движения в сторону технического переобновления, индустриализации, увеличения всех темпов, в захвате в свой поток миллионных людских масс, пребывавших до того в истинно крестьянской неподвижности. Этот организационно-культурнический натиск пролетариата определяет стиль нашей жизни, стиль новой культуры. Литературный конструктивизм в какой-то мере питается из этого русла и от истоков, сбегающих ручейками с вершин математики, физики, философии и техники. «Зеленый снизу», ибо растет из ярчайшего чувства вещи, – конструктивизм – «голубой сверху», ибо напоен страстной тягой идеальной культуры. Если хотите, физиологический реализм Сельвинского и Багрицкого, необыкновенно сочное вещечувствова-ние, как-то отражает плотный и жесткий практицизм революции, ее материалистическое мироощущение.

Творчество Сельвинского и Багрицкого многими перекликается с этим крепким материализмом революции. Но, «голубой сверху», окрашенный в цвета, особенно «близкие» интеллигенции, конструктивизм знаменует собой организаторский дух, экономность, ясность, дневное сознание. Это есть то, что внутренне наиболее трудно приемлемо для растительной подоплеки Багрицкого. И в том, что Багрицкий инстинктивно ищет каких-то рационалистических путей, в этом мы можем усмотреть факт революции, символическое отображение исторической судьбы переходника. Новая, динамическая, активная материалистическая культура вбирает в себя и перерабатывает в

своем духе такие, казалось бы, столь далеко отстоящие, социальные группы интеллигенции. С разных концов, как, например, Инбер, Багрицкий, Луговской, они приходят к одной дороге, к равнозначному пониманию смысла эпохи творчества как культурного дела. Для Багрицкого это явление особенно знаменательно, так как для него оно обозначает вступление на путь внутренней революции.

Было бы наивно делать, однако, отсюда поспешные выводы и на основании формального примыкания Багрицкого к литературному конструктивизму заключать о каком-то перевороте, случившемся неожиданно в творчестве Багрицкого. Речь идет о медленном и подсознательном глубинном процессе. Для Багрицкого конструктивизм, как и для Инбер и многих иных, есть форма борьбы со своими особыми трудностями, тяжелым наследством, есть форма нахождения себя в революции. Багрицкий ищет себя не только социально, но и литературно. В этом смысле прозрачное и чистое письмо Багрицкого находит себе ответ в логике конструктивизма. В поэтике Багрицкого мы также найдем сосредоточивающую лаконичность, мясистость и точность эпитета. Локальный принцип конструктивизма часто простилает всю формальную структуру стихотворений Багрицкого. Так, например, в стихотворении «Папиросный коробок», где поэту являются декабристы, картина ночи дана вся в локальных образах: ночь надвигается «в гербах и султанах», это «ночь третьего отделения», ветви над крышей «заносятся, как шпицрутены» и т. д. В стихотворении «Трясина» выстрел из ружья на болоте «побежал сухим одуванчиком дыма»; в «Бессоннице» вологодские звезды, как «золотые баранки» и т. д. Эти примеры можно было бы продолжить. Но не они определяют существо поэзии Багрицкого.

Багрицкий не новатор литературы, идущий по целине, как, например, Сельвинский и как в свое время начинал Маяковский. Его размеры и ритмы идут от старинной «поэтической» певучести, они также в духе той лукавой романтики, о которой сам Багрицкий иронически говорит, что она, как

Пресловутый ворон

Подлетит в упор, Каркнет «nevermor'e» он По Эдгару По...

Итак, творчество Багрицкого в целом – это творчество переходн и ка револ юци и. Он из тех, о которых сказал

Сельвинский, что их должна «обдумать» революция, дать им тепло и внимание. Его думы, радости, муки, сомненья разглядим мы за этими ставнями дома по Эдгару По, по Вальтер Скотту и т.д. За рыцарскими латами мы услышим Багрицкого «по сердцебиению». Если хотите, и за всей этой литературной «готикой» есть что-то очен ь русское, бл изкое и зна комое нам. В этой «бездомной молодости», безотчетной ярости жизни, которая «бьется по жилам», «кидается во все края», есть что-то от той бездомности и бесшабашного буйства, что томили Есенина.

Куда идет Багрицкий? Вот вы видите, как бродит он в своих сапогах, со своей палкой, с соловьем за плечами. Да и сам он себе чудится соловьем в клетке под газетным листом. Вечный Жид поэзии – неужели ему дано вдыхать дым только чужих очагов, радоваться чужими радостями и биться под «чужими знаменами»? Нет, «не повита туманом доля» переходника революции, есть ему «дорога дальше своего порога», и недаром говорит Багрицкий своему герою:

Опанасе, не дай маху, Оглядись толково.

Но противоречия какого-то идеального мира в действительности опрокинулись в его сердце неутолимой болью. Это не вина, а его социальная беда. Точно хочет Багрицкий выстрадать сам и опеть кругом долю человека, пошедшего с революцией искать тихий дом, «голубой сверху» и полный солнца, ибо жестока эпоха и требует соколиного глаза и тяжелой руки. Он хочет также ответить песней на какие-то несбывшиеся надежды, на какие-то бродячие мечты, что дремлют, по слову Гамсуна, в душе человека. Иным кажется, что Багрицкий купил это дорогой ценой, обменяв компас революции на манок великого Пана, ибо много берет песня за ту боль, что она оставляет нам. Нет, наш Багрицкий, и «вместе есть нам кашу, вместе петь и пить».