Чтение онлайн

В целом можно согласиться с Даниэлем Бергезом, который указал на то, что у Рембрандта пейзаж является реализацией некой внутренней установки, проецируемой на холст: «„Пейзаж с ветряной мельницей“, „Пейзаж с конькобежцами“, „Пейзаж с каменным мостом“ не напоминают ни фоновый пейзаж картин на мифологические и религиозные темы, ни описательный и бытовой реализм североевропейской живописи. Скорее перед нами видимая эманация духовной энергии того „Философа“, которого художник поместил под валюту винтовой лестницы. Эти насыщенные образами картины, в которых происходит смешение разных планов, а изображение стремится к монохромному, очень близки к рисункам Рембрандта, выполненным тушью и изображающим морские или речные берега: реальность сведена в них к нескольким почти абстрактным штрихам, где перспектива скорее намечает пути уклонения, нежели служит распределению объектов в иллюзионном пространстве» [1825] .

Однако если Бергез говорит о вполне конкретных пейзажах голландского художника, то Поплавский в своем стихотворении выступает в роли своеобразного «подмастерья» Рембрандта, завершающего работу мастера, который лишь задумал некий пейзаж, но не воплотил его на холсте; другими словами, поэт как бы «материализует», «проявляет» пейзаж, который до этого был как бы свернут на себя, закрыт для восприятия. Пейзаж, описанный в книге, но не доступный внешнему наблюдателю, проецируется вовне: если, к примеру, на офорте Рембрандта он дан схематически, то у Поплавского он разворачивается в полноценный пейзаж, видимый за окном.

Рембрандт сам делает нечто подобное на офорте, известном под названием «Фауст», на котором изображен обернувшийся к окну алхимик, смотрящий на вписанную в окно каббалистическую анаграмму. Смысл этой анаграммы остается нерасшифрованным. По словам авторов труда «Рембрандт: мастер и его мастерская», «Рембрандт, как представляется, впервые дал здесь визуальную репрезентацию той алхимической практики, которая до этого была зафиксирована в литературной традиции. Эта новаторская иконографическая формула показывает, в отличие от более ранних сценок с алхимиками, связь литературной учености и магии» [1826] . У Поплавского «плачущие и поющие» в книге воина буквы тоже «проецируются» вовне книги, превращаясь в то, что они описывают, — пейзаж.

Обращение к живописным средствам, за которое Глеб Струве порицал Поплавского, оказывается в данной перспективе не недостатком, а достоинством его творческого метода: за счет апелляции к живописи Рембрандта (причем именно ко всему наследию художника, а не к какой-то конкретной картине [1827] ) пространство стихотворения уподобляется пространству картины и обретает ту же иллюзорную глубину, которая манифестирует себя при максимальном приближении к его (ее) поверхности. Об иллюзии глубины Поплавский пишет в статье «Около живописи»: «Огромную роль во внутреннем равновесии картины играет также сам способ накладывать краску, гладкость или шероховатость поверхности, благодаря которой любая часть может быть выдвинута или спрятана» [1828] .

Интересно, что пейзаж, представленный в стихотворении «Рембрандт», находит свое соответствие в романе «Аполлон Безобразов», в котором жаркое лето называется «самым метафизическим временем на земле»: «Неизъяснимая каменная тоска лета. <…> Воплощение природы и судьбы. Воплощение необходимости и согласия с богами. Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба». И далее: «В горячей и тусклой воде спали большие рыбы, которых никто не пытался ловить» [1829] . Рассказчик, глазами которого мы видим этот летний пейзаж, имеет много общего с самим Поплавским, являясь его нарративным двойником или, точнее, одним из нарративных двойников [1830] . Почти аналогичный пейзаж зафиксирован и в стихотворении, но теперь он дается глазами воина, который, как нетрудно предположить, играет роль еще одного нарративного двойника автора. При этом в стихотворении игра с авторскими масками гораздо изощреннее, чем в романе: воин-наблюдатель не только является лирическим alter ego Поплавского, но и одновременно персонажем неназываемой, а точнее говоря, фиктивной картины Рембрандта. Если в романе подробные описания летнего знойного пейзажа позволяют рассказчику создать настоящую метафизику лета как некоего временного провала, в котором все останавливается, каменеет (летним, солнечным персонажем является в обоих романах Аполлон Безобразов, называемый каменным человеком), то в стихотворении этот же пейзаж не описывается, а фиксируется в акте чистого созерцания. За счет помещения этого пейзажа в живописное пространство мнимой картины он перестает быть собственно пейзажем и становится скорее его образом, его идеальным архетипом.

Необходимым условием фиксации такого образа является отказ от его последовательного описания. Если описание вводит временную последовательность, то образ фиксируется в своей недоговоренности, нераскрытости, тайне и исчерпывается в созерцании. Как говорит Жиль Делёз, «энергия образа — энергия диссипативная; образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения» [1831] . И далее: «Образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным-Недосказанным, Недовиденным-Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения» [1832] . В данной перспективе имя Рембрандта, вынесенное в название стихотворения, можно рассматривать как trompe-l’oeil.

Не будучи специалистом по эпохе, близкой сердцу и интересам дорогого юбиляра, но непременно желая внести свою скромную лепту в общие поздравления, я позволила себе лукаво воспользоваться «вневременным» пристрастием Александра Васильевича к архивным разысканиям — тем более что тема предлагаемой публикации принадлежит к разряду «вечных». Надеюсь, эта вольность мне великодушно простится.

В 1847 году Владимир Федорович Одоевский, путешествуя по Германии, остановился на два дня в Дюссельдорфе, где в это время находился В. А. Жуковский. Эта заграничная поездка была для Одоевского не просто partie de plaisir: будучи с 1838 года ученым консультантом по вопросам педагогики в Ученом комитете Министерства государственных имуществ, занимавшемся, в частности, учреждением начальных школ, он знакомился с аналогичными учебными заведениями в Европе. В Дюссельдорфе ему предстояло посетить францисканскую «реальную» школу (или, как мы сказали бы теперь, реальное училище), но этот, хотя и важный, «командировочный» визит он отложил на второй день, ибо первый — 4(17) августа — полностью был отдан другу, с которым не виделся шесть лет. Впечатления, видимо, очень жданной встречи отложились на страницах путевых записок писателя. Имя Жуковского начинает мелькать в его дорожных заметках уже на пути из Майнца в Дюссельдорф; например: «Все книгопродавцы знают Жуковского».

Трудно противостоять соблазну и не воспроизвести первые общие впечатления Одоевского от города, где жил наш великий поэт: «В Дюссельдорфе люди развязнее, домы голландские, собаки прекрасные, женщины тоже, мущины уроды. — На улицах вонь почти берлинская — нельзя отворить окошка. То же и в Висбадене и в Майнце; в большей части немец<ких> городов вонь от того что нечистоту из разных етажей сливают в дождевые дельорты <?>, из которых смрадной поток течет по уличным канавам. Что за варварство!» [1833]

Для Жуковского встреча с Одоевским была, конечно, не менее желанной: она сулила не только не частую в чужих краях беседу по душам, но и радостную возможность щедро раскрыть перед старинным приятелем свой литературный портфель. Содержание его счастливо сохранил для нас Одоевский в своей, приводящейся ниже, дневниковой записи.

Особую ценность представляет в ней пересказ двух задуманных Жуковским поэм, сфокусировавших его этико-религиозное мироощущение поздней творческой поры. Замысел первой из них — об Иоанне д’Арк, — нигде более не зафиксированный, вообще, кажется, до сего времени исследователям творчества Жуковского оставался неизвестен: считалось, что сюжету об Орлеанской деве он отдал дань своим ранним переводом шиллеровской поэмы, ставшим, по авторитетному слову Л. Киселевой, «одним из первых крупных историософских произведений поэта» [1834] . По воспоминаниям К. Зейдлица, Жуковскому уже тогда был по сердцу «поэтический сомнамбулизм Иоанны» [1835] . Намереваясь вновь вернуться к этому сюжету, поэт — если позволительно, с изрядной долей гипотетичности, судить по лаконичной записи Одоевского — на этот раз предполагал сосредоточиться лишь на ключевом провиденциальном эпизоде истории Иоанны д’Арк.

Известно, что духовником ее был отец Жан Паскерель (Jean Pasquerel), назначенный дофином, будущим королем Франции Карлом VII, сопровождать Иоанну во время военных действий. Согласно его авторитетному свидетельству, зафиксированному в материалах процесса 1455 года, посвященного реабилитации Орлеанской девы, Иоанне было видение: представшие перед ней посланцы ее Покровителя (Бога) известили Деву, что ей надлежит выступить и поднять стяг Покровителя, который она и приказала изготовить, — с изображением Господа, благословляющего лилию в руках ангела. Отец Паскерель находился в Туре как раз в то время, когда этот легендарный стяг был там изготовлен [1836] .