На рубеже двух столетий
Шрифт:
Когда впоследствии Сергей Маковский писал, что в «Балладе» Анненского «с циническим реализмом описываются будни похорон, „маскарад печалей“»
[1798] , он, может быть, находился под воздействием смутного воспоминания о предсмертных разговорах поэта о новом цинизме, приносящем все в жертву чувствительности, стремящемся напугать, потрясти, поразить. Хотя, курьезным образом, эпитет Маковского этимологически ведет к самой, наверное, поражающей детали в балладе Анненского (заставляющей вспомнить о поговорке «сравнил пса с панихидой»), которая в черновом наброске выглядела еще эффектней, вводя предельно будничное, а значит «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное» [1799] :
1798
Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 240.
1799
Письмо И. Анненского от 6 марта 1909 г. (Анненский И. Ф. Письма к М. А. Волошину / Публ. А. В. Лаврова и В. П. Купченко // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 247). Возможно, пес был взят из домашних запасов. Ср. письмо Д. С. Усова Е. Я. Архиппову 1920-х годов: «…показывая мне расположение дачи и сада, В. И. <Анненский-Кривич> все-таки особенно выделил один домик на дворе: „Вот тут жила моя „Нигра“…“ А когда я спросил: кто это? — он даже несколько обиженно ответил, что ее „все Царское знало“ — это была роскошная ньюфаундлендская собака-водолаз…» (РГАЛИ. Ф. 1458. Оп. 1. Ед. хр. 78).
Но, вероятно, для 1909 года этот кинологический техницизм выглядел еще неуместным в стихоряде.
Появление незнакомки в конце баллады сопровождается неожиданной и до известной степени эпатажной тавтологической рифмой, ибо смерть не рифмуется больше ни с чем. Недоумелость, к которой призывал Анненский, изображается холостыми стихами во второй строфе [1801] . По рассказу, бытовавшему среди учеников Гумилева, автор «Баллады» долго искал рифму, а потом наконец решил, что без нее будет правильнее [1802] . Источником этого рассказа мог быть только Гумилев, и, вероятно, потому Валентин Анненский принял решение поставить в «Кипарисовом ларце» над этим стихотворением посвящение Гумилеву. Стихотворение своей «недоконченностью» хочет выйти из рамок литературы, а посылка (envoi) как будто отводит мысль от каких-нибудь словесных импульсов, указуя читателю исключительно медный язык похоронной истомы.
1800
Анненский И. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. В. Федорова. Л., 1990. С. 548 (Б-ка поэта. Большая серия).
1801
См. разбор «Баллады»: Setchkarev Vsevolod. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 74.
1802
Ср.: «…нарушение рифмы <…> уместно, как в знаменитом похоронном стихотворении Анненского, о котором столько говорилось» (Оцуп Н. Довид Кнут // Русская мысль. 1955. 4 марта). См. в конспекте лекций Гумилева о теории поэзии: «Уничтожение рифмы (И. Анненский). Одно из рифмующихся слов остается неприкосновенным, другое же заменяется словом, параллельным по образу в граммат<ическом> отношении, но не совпад<ающее> в звуковом» (Николай Гумилев — учитель поэзии / Публ. Ю. В. Зобнина // Н. Гумилев, А. Ахматова: По материалам историко-литературной коллекции П. Лукницкого. СПб., 2005. С. 80). Не идет ли речь о том, что «георгины» заменяют уничтоженные «пионы»?
Инвокация музыки вслед за фонограммой шумов содержится в экспрессивном начале [1803] подношения Иосифа Бродского в день рождения Ахматовой 1962 года:
Закричат и захлопочут петухи, загрохочут по проспекту сапоги, засверкает лошадиный изумруд, в одночасье современники умрут. Запоет над переулком флажолет, захохочет над каналом пистолет, загремит на подоконнике стекло, станет в комнате особенно светло. И помчатся, задевая за кусты, невредимые солдаты духоты вдоль подстриженных по-новому аллей, словно тени яйцевидных кораблей. Так начнется двадцать первый, золотой, на тропинке, красным солнцем залитой, на вопросы и проклятия в ответ обволакивая паром этот свет. Но на Марсовое поле до темна Вы придете одинешенька-одна, в синем платье, как бывало уж не раз, но навечно без поклонников, без нас. Только трубочка бумажная в руке, лишь такси за Вами едет вдалеке, рядом плещется блестящая вода, до асфальта провисают провода. Вы поднимете прекрасное лицо — громкий смех, как поминальное словцо, звук неясный на нагревшемся мосту — на мгновенье взбудоражит пустоту. Я не видел, не увижу Ваших слез, не услышу я шуршания колес, уносящих Вас к заливу, к деревам, по отечеству без памятника Вам. В теплой комнате, как помнится, без книг, без поклонников, но также не для них, опирая на ладонь свою висок, Вы напишете о нас наискосок. Вы промолвите тогда: «О, мой Господь! Этот воздух загустевший — только плоть душ, оставивших призвание свое, а не новое творение Твое!»1803
Ср. позднейшие слова автора об этом стихотворении: «Начало у стихотворения беспомощное — не то чтобы беспомощное, но слишком там много экспрессионизма ненужного. А конец хороший. Более или менее подлинная метафизика» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2004. С. 477–478).
В 1971 году я спросил у Бродского о мотивах этого стихотворения. Он сказал, что его волновало, как уберечь персонально Ахматову от будущей ядерной войны (может быть, переместив во времени позднейший эпизод строительства убежища под Будкой в Комарове [1804] ), и отсюда — в стихотворении то, что биограф назовет «традиционными научно-фантастическими и дистопическими мотивами» [1805] . Я спросил, откуда лошадиный изумруд. Я думал, что это отсылка к перекличке двух поэтов — Пастернака:
1804
См.: Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. С. 286.
1805
Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. С. 321.
и Ахматовой:
Он, сам себя сравнивший с конским глазом, Косится, смотрит, видит, узнает —и что его стихотворение подхватывает пастернаковско-ахматовский диптих, описывая шествия Ахматовой по летнему Петербургу, как Ахматова описывает прогулки Пастернака по зимней Москве.
Но Бродский сказал, что просто это он перед тем писал стихотворение, навеянное Заболоцким, и у него остались отходы, которые он поместил в мадригал, в спешке написанный.
Этот ответ, кажется, проливает свет на механизм композиции у Бродского. И думается, что другое место этого стихотворения среди своих интертекстуальных объяснений числит текст еще одного поэта. Это — «запоет над переулком флажолет».
Бродский сказал Томасу Венцлова: «У Маяковского я научился колоссальному количеству вещей» [1806] . Учение или не учение, но для этого поколения полное собрание сочинений Маяковского было самым доступным источником, вводившим в литературную культуру начала XX века. Это у последующего полупоколения уже не было чувства благодарности горлану-главарю за невольное посредничество, и для них он был «самый прозаседавшийся в отечественных классиках» [1807] . Означенный Маяковский как-то придрался к стихам Анатолия Кудрейко:
1806
Бродский И. А. Большая книга интервью / Сост. В. Полухиной. М., 2000. С. 349; см. также: Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. С. 320–321. Ср.: Ранчин А. На пиру Мнемозины: Интертексты Иосифа Бродского. М., 2001. С. 383–404.
1807
См.: Мережковский Д. С. Письма к С. Я. Надсону / Предисл., публ. и примеч. А. В. Лаврова // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 174.
<…> флажолет — это в нашем употреблении не музыкальный инструмент, — это способ игры на скрипке, и смешивать его с разного рода музыкальными инструментами нельзя. Есть в словаре и другое определение этого слова: «Особый вид флейты». Объяснить это нечем, кроме того, что эта поэзия идет не по линии создания новой пролетарской поэзии, а по линии декаданса, старой упадочнической поэзии. [1808]
1808
Маяковский В. Выступление на конференции ЛАПП 8 января 1930 года // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 409–410.
Видимо, из этого контекста флажолет как метонимия «декаданса» и «упадочнической поэзии» устремился к пеану, петому для Ахматовой, в пику ее репутации, созданной ждановским докладом.
Ахматова, считавшая нужным зафиксировать в блокноте: «24 <июня 1962> <…>. Стихи Иосифа — не альбомные» [1809] , не оставлявшая посылок без ответа (взявшая эпиграф из этого стихотворения) и все время в эти годы помнившая о том, чьей метонимией бывала флейта в ее стихах, как представляется, откликнулась на «флажолет» по смежности, в стихотворении, обращенном не к Бродскому, но куда-то рядом с ним: «И просит целый день божественная флейта / Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем», — а сам Бродский двенадцать лет спустя, обратившись к вдали игравшим солдатам, попросил флейту спеть теперь на манер державинского снигиря.
1809
Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). М.; Torino, 1996. С. 234.
Те, кому перепало подолгу разговаривать с А. В., должны помнить замечательные моменты, когда от предметов историко-литературных переходишь в область десятой музы, живой фотографии, — как по-новому оживает и веселеет лицо А. В. Подобный момент хотелось бы нижеследующими строками воспроизвести, уклонившись от сферы облигаторного в сторону факультативного, от академического — к козри, от будничного — к субботнему.
Фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (я полагаю, самое значительное произведение искусства, созданное в конце прошлого века в России) начинается Блоком.
Все, все по-старому, бывалому, И будет как всегда: Лошадке и мальчишке малому Не сладки холода.Закадровый голос бывшего школьника 1953 года говорит, что ему всегда думалось, будто эти стихи сочинила его бабушка, их декламировавшая. С этого момента начинается в фильме смысловая игра на стихотворных цитатах, расслаивая аудиторию на две части — не распознающую источник и распознающую, то есть, в данном случае, на считающую автором бабушку Алексея Германа и на считающую автором того, кто это сочинил. А лошадь и мальчишка малый станут эмблемами противоборствующих начал — государства и маленького человека, но бронзовый конь из пушкинской диады заменится на птицу-тройку из другой поэмы, помянутую широкой души водителем ассенизационного обоза, которому, посторонясь, уступают дорогу. Про то, как, «косясь, постораниваются», читали в козинцевском «Берлинском» (одним из сценаристов которого был Юрий Герман), едучи в рессорном экипаже, Некрасов с заглавным персонажем, а тому рукопись поэмы сдал накануне в портфельчике Вицин. «Русь-тройка» и была одним из первых названий будущей картины, тоже уступившим трехстопному хорею из воспоминаний дочери тирана, столь памятному по дикторскому голосовому пережиму зарубежной радиостанции: «А когда все было кончено, он первым выскочил в коридор, и в тишине зала, где стояли все молча вокруг одра, был слышен его громкий голос, не скрывающий торжества: „Хрусталев! Машину!“» [1810]
1810
Аллилуева С. Двадцать писем к другу. Нью-Йорк, 1968. С. 7.
Покончив с блоковской строфой (финал этого стихотворения сгодился бы на эпиграф к финалу фильма — «Все, все по-старому, бывалому, да только — без меня!»), закадровый рассказчик начинает размышлять об исчезновении некогда повсеместной персидской сирени (Syringa persica) и о том, что ныне никто не помнит, как она выглядела. Так в повествование входит вторая, на сей раз скрытая (может быть, даже для авторов фильма? — эта оговорка в дальнейшем в настоящей заметке опускается), цитата, повертывая рассказ к основному вектору жанрового модуса «Speak, Memory», или «Amarcord» — амнезии и селективной памяти: