Чтение онлайн

Эти настроения по-своему отразились в творческой судьбе Андрея Белого. Его решение вернуться в Москву зрело именно в Берлине, где он чувствовал себя непонятым, чужим и ненужным; «настроение публики» казалось ему «каким-то курфюрстендаммным»: «От хлеба я сыт и от пива я пьян, но… голоден, голоден: дайте мне хлеба духовного!» [1760]

В своей книге о Берлине «Одна из обителей царства теней» (1924), изданной уже в России, Белый писал, что до переезда в Германию считал себя западником, однако именно здесь убеждения его изменились. Воспитанный немецкой культурой, Белый в Берлине не видел ее вокруг себя, поражаясь лишь достижениям техники. Здесь он пришел к парадоксальному выводу, что немецкая культура переместилась в Россию, где ее действительно переживают люди [1761] . В мироощущении Белого сложно и трагически персонифицировалась противоречивая антизападническая тенденция, от которой предостерегал Василий Зеньковский: возникновение в русских умах духовного протеста против европейской культуры оказывалось направленным, в конечном итоге, «на русскую же душу» [1762] .

Описывая ночной Берлин, Андрей Белый замечал:

Сам Белый усвоил эту, по его собственным словам, «неврастеничную» модель поведения, предаваясь в берлинских кафе «дичайшим» танцам, которые, по мнению Владислава Ходасевича, представляли собой чудовищную и непристойную «мимодраму»: «символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольскую гримасу самому себе» [1764] .

Как известно, в Берлине Андрей Белый переживал глубокий личный кризис, о котором подробно писал Иванову-Разумнику в начале 1922 года: «Сердце сжимается болью: у меня трагедия: Ася ушла от меня; Штейнер разочаровывает; движение пустилось в „пляс“…» [1765] Для этого существовали и вполне конкретные житейские объяснения: «пляс», как своего рода психотерапевтическую гимнастику, якобы прописал Белому врач, а стремление изъясняться мистическим «голосом тела» могло быть связано с штейнеровской антропософией, которой продолжала увлекаться жена, покинувшая поэта. Но нельзя не заметить и общих причин: обострившегося противостояния творческой личности и «железной» немецкой цивилизации, томительного ожидания всеобщего краха:

Георг Зиммель, писавший о философии культуры большого города начала XX века, не только отмечал нарастание всеобщей нервозности в жизни мегаполиса, но и характеризовал его культуру как возникавшую в нем словно вне и поверх всего личного [1767] . В таком мегаполисе человек все более чувствовал свою чуждость окружающему и собственное одиночество.

Феномен «танцующего» Берлина явно включается в феноменологию Эдмунда Гуссерля и Макса Шелера первой половины XX века, где важное место принадлежало понятию другого. Однако в отличие от Гуссерля и Шелера, у которых это понятие имело более отвлеченный, метафизический смысл, российские мыслители, например Михаил Бахтин или Семен Франк, соотнося его с феноменом события (Mitsein), подчеркивали не столько противостояние, сколько связь другого с окружающим миром. Это оставалось общим у Бахтина и Франка, несмотря на то что первый исходил прежде всего из суждения отдельного человека, а второй, во избежание раздвоения человеческой личности, оставался сторонником философии Всеединства [1768] . В целом же, как пишет современный исследователь, «типологическим признаком общности русских концепций „я/другой“» является их «эстетическая насыщенность», а «смысловое задание диалогического взаимораскрытия одного „я“ мыслится как дольний вариант богообщения» [1769] .

Общей позиции российских мыслителей наиболее близка точка зрения Мартина Бубера, изложенная в его книге «Я и Ты» («Ich und Du»), изданной в Берлине в 1922 году. Здесь отношения между «я» и «ты», полагаемые автором не в последнюю очередь как отношения к божественному началу, не только рассматривались как диалогические: партнер в диалоге представал в качестве другого, в котором «я» испытывало непреодолимую потребность, более того, признавало этого другого «своим иным». Важно отметить, что и во второй половине XX века постижение национальной ментальности, являясь составной частью изучения истории любого народа, закономерно связывается с поиском другого в другом [1770] , оказывается в центре мировоззренческих исканий эпохи.

В своей работе 1920-х годов «К философии поступка» Михаил Бахтин рассматривал противопоставление я и другой как «высший архитектонический принцип действенного мира поступка», как «два разных, но соотнесенных между собой ценностных центра», вокруг которых «распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия» [1771] . Это противостояние Бахтин мыслил как в мире реальном, так и в художественном, в частности в литературном. По Бахтину, другой видит то, что не дано увидеть субъекту: взгляд другого изначально и в прямом смысле исходит из иной тонки зрения, иной данности и обладает иной, более широкой перспективой. Чтобы стать автором литературного произведения, даже автобиографии, человеку необходимо обрести некий взгляд со стороны, то есть взгляд другого, ибо без него невозможно обобщить («закруглить») собственную жизнь. Таким образом, я и другой необходимо вступали в диалог, становились диалектически подвижными, что, по всей очевидности, оказывалось чрезвычайно важным именно для литературы изгнания. С одной стороны, многие изгнанники чувствовали себя в Европе чужими (другими), вместе с тем их самооценка и поступки в значительной степени корректировались отношением к ним европейцев (других).

Обозначенное Бахтиным философское противопоставление стало особенно актуальным и даже получило известный практический смысл в 1920-е годы, когда вследствие исторических катаклизмов, связанных с мировой войной и революцией в России, пришли в движение огромные человеческие потоки: с востока на запад двигались изгнанники, беженцы, посредники, миссионеры. Великий исход из России сформировал особый тип личности, долгое время воспринимавшей изгнание как путешествие и сохранявшей — относительно западного мира и его представителей — взгляд и оценку другого. В «Философии поступка» Бахтин, в частности, писал: «Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку» [1772] .

Следует особо отметить, что Бахтин видел выражение «пассивной активности», попытку «приобщиться к другости» именно в танце:

Исходя из такого постулата, можно предположить, что Андрей Белый «пропускал через душу свою» чужие (другие) ритмы не только в надежде преодолеть личный кризис, собственное одиночество, но и приобщиться к «бытию других».

В этом феномене сглаживались даже идеологические аспекты восприятия берлинской жизни, почти не отличаясь от общей критической оценки немецкого быта, вызывавшего отторжение не только у гостей из Советской России, но и у эмигрантов из нее. Неприятие «животной роскоши», с которой богатые берлинцы обставляли в то время свою жизнь, появлялось даже у протагониста романа Владимира Набокова «Дар», хотя, по его собственному признанию, Берлин уже утратил в его глазах «дух заграничности» [1774] .

Именно в книге о Берлине Андрей Белый заново открыл для себя Москву. Сравнивая ее с Берлином, он отмечал, что старая русская столица не производит на него тягостного впечатления: это живой город, перенесший тяжелое испытание: разрушено все, но душа сильна и светится в глазах людей. Это казалось Белому залогом будущего: он словно почувствовал себя на твердой почве. Берлин же внешне не изменился — только чуть поблек и отстал от моды и поэтому казался умирающим, будто и не было здесь никакой революции, хотя внутренний слом жизни очевиден. Белый считал Берлин, как, впрочем, и Петербург, принадлежащим египетскому «царству теней», царству тления и смерти; бегство из старой Европы оборачивалось бегством от смерти.