На рубеже двух столетий
Шрифт:
За характеристикой внешности и голоса героя следовало описание его комнаты, также данное через ее восприятие «простым сознанием» — увиденное глазами консьержки мадам Куврар. «Морской, суеверно хранящий традиции, не переставил даже мебели. Но что пугало привратницу и производило на нее глубокое впечатление — это целая батарея бутылок с разноцветной тушью и чернилами, которыми писатель заставил стол, китайские кисточки, эстампы, палки слоновой кости, а главное — веревка, протянутая через всю комнату по диагонали на высоте человеческой головы. На этой веревке висели самые необычайные предметы: ореховая скорлупа, крышка от ящика сигар с нарисованным на ней казаком, рыбий скелет, какие-то тряпочки, автобусный рожок, золотая монета и лодочка из газетной бумаги. Все это качалось и шевелилось от малейшего дуновения. <…> И невольно, проходя по комнате, наклоняется она как можно ниже, чтобы случайно не коснуться этой таинственной зоны. И вместе с тем ей приятно чувствовать свою власть прорицательницы, когда раскладывала карты. Недаром Морской разрисовал ей всю колоду какими-то кабалистическими знаками, которых она совсем не понимает. И еще раз мадам Куврар проявляет свое красноречие, а Морской записывает в записную книжечку ее смутные прорицания. <…> Его чарует самый ритм гадалки, ее образный странный язык, странные обороты речи <…>. Он понимал, что все ее предсказания ничего не стоят. Но флюид жизни их — словесная форма, странное сочетание говорящих и нарисованных знаков — колдует его. Долго сидели они бок о бок, и над их головами странно двигались и трепетали навешенные на веревку гении и талисманы писательского очага» (с. 182–184).
Романные характеристики внешности и среды обитания героя были даны через их видение «чужим», «простым» наблюдателем, чтобы достичь эффекта максимальной объективности изображения. В то же время эти описания позволяли «искушенному читателю» легко узнать прототип героя — колоритную фигуру русского литературного Парижа А. М. Ремизова.
Отображенные Кесселем внешние черты героя являются «банально-ремизовскими». Они неоднократно повторяются во многих воспоминаниях, принадлежащих как друзьям, так и критически настроенным современникам писателя.
Для сравнения приведем лишь один характерный пример. Это воспоминания З. А. Шаховской о знакомстве с писателем в 1924 году (время, совпадающее с временем общения Ремизова и Кесселя):
«Ремизовы жили на 120-бис, авеню Моцарт. <…> Я нажала на кнопку звонка в не очень скоро открывшуюся мне дверь, показался маленький человечек, как-то особенно шуршащий ногами, сгорбленный и очкастый, со смешными, колдунскими вихорками, словно рожками, по обеим сторонам головы <…> и повел меня из маленькой передней в небольшую комнату. В ней не было светло, лампочка была малосильной, посреди стоял стол, не для работы, а для чая, а на веревочках, протянутых от стены к стене, висели всякие необычные предметы. Рыбья кость, висевшая рядом с мохнатым чертиком, меня особенно поразила, но еще больше поразил сам хозяин, его облик, его говор, хитрые его, как бы ощупывающие глаза, рассматривающие меня через большие круглые стекла очков, и ласковая, но не без лукавства, улыбочка» [444] .
444
Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 121–122.
Как видим, сквозь легкий камуфляж в портрете Морского узнаваем облик Ремизова. Описание квартиры литературного героя также явно ассоциируется с местом обитания русского литератора (120 bis Av. Mozart 5 Villa Flore). Но одно ли использование черт внешности и облика жилища вызвало столь гневную реакцию со стороны Ремизова?
Если вновь вернуться к тексту романа «Княжеские ночи», то становится ясно, что французский писатель наряду с изображением нравов «русского Пигаля» отвел особое место художественному исследованию феномена творческой личности, причем поставил перед собой задачу рассмотреть ее функционирование в условиях «чужой культуры». В этом плане Кессель идет вослед и развивает дальше художественные интенции таких авторов, как Э. и Ж. Гонкуры («Актриса»), Э. Золя («Творчество»), А. Додэ («Сафо»).
Автор романа не только избрал для основы своего сюжета тургеневскую романную схему («русский человек на рандеву»), но и сумел ее остроумно обыграть. В «Княжеских ночах» «на рандеву» оказался герой-писатель — законный «наследник» заветов «великих старцев» русской литературы XIX века — И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого. Перед ним стояла классическая задача романного героя — спасти «падшую», воскресить душу человеческую для новой жизни.
Степан Морской — единственный избранник Елены, связавшей с любовью к нему надежду вырваться из-под власти «русского Пигаля». Вопрос о реализации чаяний героини — это художественная метафора, за которой в романе скрыта проверка на истинность моральных ценностей классической русской литературы, ставившей во главу угла «милость к падшим», сострадание к «униженным и оскорбленным».
Кессель строит образ своего героя — русского писателя — как воплощение самодостаточной творческой личности, для которой единственной ценностью и жизненной целью является сам процесс творчества.
«Морской не умел любить. Он слишком принадлежал сказочному миру своей души, чтобы серьезно относиться к внешней жизни. Для него весь мир был только материей и ее внешними формами. <…> Инстинктивно и равнодушно дарил Морской окружающим радость своей поэтической и наивной дружбы. Его голос птицелова и ведуна родников живой воды, казалось, открывал его душу каждому. А на самом деле внутренний, сокровенный мир его был так непроницаем, так дорог ему, что никому и ничему не уделял он в нем самого крохотного местечка. Только дети да люди, близкие к земле и ее чудесам, вроде Иртыша, могли порой ее прощупать. Так жил он всю жизнь эгоистом. Но эгоизм его был чужд чего-либо материального. Он мог снять последнее и отдать бедняку. Он казался доступным, но был замкнут, и жизнь его текла бесконечно, далеко от всего человеческого. Люди его интересовали, то страстно, то пассивно. Равнодушие и непостоянство переплетались в его душе. И все же между Морским и человечеством пролегала тайная подземная тропочка: это было его страстное увлечение женщинами. Но, утолив прилив желания, тропинка эта сразу глохла, и та, кого обнимал он с таким безумным порывом, становилась ему чужой, как и весь мир. <…> Скупец выбирает убежище, где легче скрыть сокровища. Так поступал и Морской, боясь за целость взлетов своей души» (с. 209–210).
Роль этого героя в романе деструктивна. Он вызывает в других людях надежды, пробуждает в их душах лучшие чувства, но затем сам отступает, оставляя свои невольные жертвы наедине с навеянным им «возвышающим обманом». В романе с образом Морского связана тема, которую ведут лейтмотивные слова «сказочник», «чаровник», «ведун», «колдун».
Соприкасаясь с другими героями, Морской ведет себя как некий «инженер человеческих душ», наблюдатель за проводимыми им над людьми экспериментами, представляемыми как невинные и инфантильные, а фактически жестокие «шутки».
Один из примеров подобного поведения — «шутка», сыгранная Морским в ресторане со своим старым знакомым — некогда петербургским богачом, а ныне парижским платным танцором — князем Ризиным.
«— Неужто ему дают на чай? — наивно спрашивал Морской. Елена нахмурилась. — А что вам до этого, — сухо спросила она. Но писатель не понял и с упрямством пьяного продолжал: — Это очень, очень любопытно. Ведь я бывал у него когда-то… — И прежде чем Елена поняла, что он хочет, крикнул: — Антоша, дай мне сто франков. — И протянул кредитку князю. Тот смотрел на него, пораженный. — Берите, берите. Это вам, — повторял Степан Матвеич с улыбкой ребенка, ломающего игрушку. Ризин машинально протянул руку, но пронзительный крик Людмилы остановил его. <…> Она вырвала стофранковый билет, разорвала его на мелкие кусочки и прижалась к Ризину, как бы защищая его. — Что с вами, что вам показалось? — бормотал Морской. — Я не думал. Мне просто хотелось посмотреть… (курсив мой. — А.Г.). Он был так расстроен, сконфужен, казался жалким, как нашаливший мальчишка, и Елена почувствовала, как падает ее возмущение. <…> Зычный голос Иртыша покрыл общий шум: — Не обижайся, князь. Он не такой, как все. Даю тебе слово, что он не думал тебя обидеть. — Но… все кончено, кончено… я понимаю, — повторял Ризин» (с. 197–198). Финалом «шутки» Морского является то, что именно его князь берет с собой как соглядатая своего самоубийства. Перед тем как застрелиться, Ризин обращается к Морскому со словами: «…страшный вы человек, Степан Матвеевич. Надо, чтоб вы это знали… Вы не можете оставить в покое уснувшую душу. Вы действуете на нее, как отмычка в темной комнате. Для меня это, впрочем, неважно… Но будьте осторожны с другими» (с. 236).
Так же «шутит» Морской и с Еленой. Решив расстаться с девушкой, герой «вдруг заговорил с нею своим чарующим голосом о родниках живой воды, о садах и золотистых пчелах, о тайне жизни и волшебницах-феях. Но внимала ему не русалка, а живая душа. <…> Елена подумала: — <…> Мы уедем в деревню. Он покажет мне деревья и травы, бабочек и насекомых. <…> Мы перестанем пить, и жизнь наша станет светлой и чистой, как его голос. Писатель подошел к ней, поцеловал ее волосы и сказал: — Прощай, моя Леночка. Я ухожу. Спи спокойно. <…> я навсегда покидаю Пигаль. <…> — Довольно! — крикнула она. — <…> Несмотря на твои невинные рожи, ты такой же дурак и подлец, как и все. <…> Ты пришел, внушил забытое стремление ко всему чистому — и уходишь. Да какой дьявол послал тебя ко мне! Мне было тихо, как в гробу. Ты не смел, не имел права… Тебя забавляет твоя власть над бедными, потерянными душами. Они покорились, заснули. А ты их будишь. Ты срываешь с них корку струпьев и оставляешь истекать кровью… Я все видела: вспомни, что ты сделал с Ризиным. А теперь — со мною. Ах ты, дьявол, дьявол» (с. 217–223).
Кессель представляет Морского как писателя-аналитика, воспринимающего мир и встреченных им людей как детали некоего сложного механизма, изучающего законы их функционирования внутри него и вероятности их возможной «поломки» для того, чтобы потом в своем воображении вновь «собрать» их как новую целостность — художественный образ и включить в создаваемое произведение. Для этого героя «русский Пигаль» является не местом, где живут и страдают его соотечественники, а зоной, куда он совершает как бы некую «экспедицию» для сбора материала. В финале романа Морской возвращается домой, к своему рабочему столу, чтобы создать новую «творимую легенду».
«Он поднял голову. Это тайные стражи его одиночества, духи его очага, жаловались на то, что он их оставил, дрожа на длинной веревке. Вот золотая монета, вот рыбий скелет и осколок снаряда в виде паука <…> имя Елены мелькнуло в его сознании и показалось вдруг таким далеким, что пришлось напрячь память, чтобы придать ему определенные формы. И тотчас настроение упало: неужели надо снова бросить этот тихий приют и вернуться туда <…> в тот странный мир, который отделен от него всею шумною громадой Парижа и который вдруг показался ему сверкающей огнями пещерой, где шевелились огненные гады и живые ядовитые цветы. Какую чудесную сказку можно написать об этом страшном ночном царстве. <…> Но для этого не надо возвращаться назад. Творческий инстинкт Морского подсказывал ему с непреложной силой, что он достаточно пробыл в Пигале, что созрели колосья души его, что бездействие погубит его перезревшую жатву. <…> Где-то далеко-далеко, на горе с пылающими склонами, какая-то тень звала его, простирая к нему руки… Но для Степана она уже не значила ничего…».