Чтение онлайн

Начиная со второй половины 90-х годов Волошин занят не столько систематизацией своих знаний и представлений, сколько синтезом разнородных явлений и процессов из разных сфер жизни. А увлечение театром в студенческие годы репрезентировалось в поиске той роли, которую он назначил себе в жизни.

С 1893 по 1903 год Волошин проделал путь от революционного максимализма через среднеазиатское путешествие, позволившее ему выработать идею единства европейской культуры на фоне Степи (как «особого культурного пространства»), к приятию «нового искусства» не просто как сенсационной новинки последних парижских сезонов, а как органической части и логического продолжения великой европейской культуры эпохи Ренессанса и Средних веков.

Как известно, при культурологическом подходе литература представляется как «перестроенная мифология» [464] . Однако «использование мифа, или мифологического метода, без подражания архаическим формам — это использование их отличительно современным способом» [465] . Поэтому русский символизм «в своем новом прочтении русской литературы XIX века открыл в ней мощный мифологический потенциал» [466] . Таков примерно магистральный путь русской литературы конца XIX — начала XX века. Только двадцатилетний Волошин не мог его видеть, а может, и не захотел. И это незнание, как и разочарование в своем творчестве, обрекало его на длинные малопродуктивные хождения по «нехоженым тропам» — подражательности, перепевности, эпигонства. Затянувшийся «кризис» 1897–1901 годов мог быть разрешен только в случае резко меняющихся ситуаций, впечатлений и рецепций. В свою очередь, такая резкая смена не могла не менять импульс творчества. Может быть, интуитивно, но Волошин нашел выход из кризиса на «путях странствий».

Знакомство с европейским искусством и архитектурой, литературой и музыкой на этих путях настолько же увеличивало кругозор молодого человека, насколько одновременно становилось и препятствием к продолжению «кустарной» творческой деятельности.

Суть дела, по нашему мнению, была не только в «тупике», в котором оказался начинающий поэт, а в том, что странствия и созревание предопределили его полный отказ от опыта пятитомного «собрания сочинений». Перед Волошиным встала задача не преодоления тех или иных недостатков или той или иной манеры творчества. Судя по его дневникам и письмам, перед ним стояла самая трудная для молодого человека задача — задача самоотрицания, ибо речь шла не о просто качественном изменении художественной личности, но о полной замене той, «юношеской», другой, неизвестной ему еще и даже не опробованной им.

Детский подражательный опыт и гимназическое графоманство были необходимы отнюдь не для поэта, а для человека. Тем самым доказывался тезис о первичности личности, по отношению к которой ипостась «быть поэтом» оказывалась вторичной.

Нам уже доводилось писать о том, что опубликованная в 1934 году берлинским эмигрантским издательством «Петрополис» «Повесть о пустяках» Б. Темирязева (Ю. П. Анненкова) [467] представляла собой попытку ее автора наладить диалог со своими прежними друзьями и знакомыми в Советской России (с В. Б. Шкловским, К. И. Чуковским, М. А. Кузминым, М. В. Бабенчиковым, Б. А. Пильняком, И. Э. Бабелем, О. Д. Форш и др.) [468] . «Повесть о пустяках» (далее — ПП) являла собой закодированное послание-сообщение о новообретенных ее создателем мировоззренческих позитивах. Сызмальства зараженный безверием, лишившийся Родины и выпавший из ее истории, Анненков в экстремальных условиях эмиграции осознал порочность своего юношеского деструктивного мировоззрения, катастрофичность овладевшего им и людьми его поколения политического радикализма, бесперспективность разделяемых ими упований на социально-политическое (рациональное) преобразование общества и жизненного уклада. Умудренному жизнью, обретшему зрелое, конструктивное мировоззрение автору ПП все эти попытки представлялись не более чем «пустяками» — фикциями (симулякрами). К этому добавлялась обретенная им уверенность в спасительном и познавательном предназначении искусства и лежащей в его основе игры.

В предлагаемой статье мы выявляем еще одного адресата анненковского message — автора «Жизни Клима Самгина» (далее — ЖКС).

В этой связи напомним, что «итоговое произведение М. Горького впервые увидело свет в периодической печати, где оно публиковалось в виде отрывков под разными заглавиями, именуемое то романом, то повестью, то трилогией. С мая 1927 года „Жизнь Клима Самгина“ начинает печататься в журнале „Красная новь“ с подзаголовком „Главы из повести“. С июня по июль того же года отрывки из произведения помещаются сразу в двух газетах — в „Правде“ и в „Известиях“. Название уже звучит несколько иначе: „Сорок лет“ (Трилогия) Часть I. „Жизнь Клима Самгина“. Примерно в то же время „Жизнь Клима Самгина“ появляется в журнале „Огонек“ и в альманахе „Круг“, с подзаголовком „Из романа „Сорок лет““. Наконец, в том же 1927 году первая часть произведения выходит отдельной книгой в Берлине, а в начале следующего года издается в нашей стране. В 1928 году Горький завершает и публикует вторую часть повести, а в 1931 году — третью» [469] .

В свою очередь, известно, что ПП была завершена автором уже к весне 1932 года [470] (напомним еще раз: опубл. в 1934-м).

Мы также знаем, что на протяжении ряда лет Горького и Анненкова связывали довольно близкие отношения. Этому посвящено несколько мемуарных текстов Анненкова и подытоживший их биографический очерк, открывающий его знаменитый ныне «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» [471] . Из относительно недавно появившихся мемуаров журналиста и горьковеда А. И. Ваксберга известно, что и спустя много лет после смерти Горького, в 1968 году, художник-мемуарист «продолжал относиться <к нему> с почтением и ностальгической теплотой» [472] .

С другой стороны, необходимо отметить и такой факт: весьма злая карикатура на Горького, помещенная на титульном листе 3-го номера парижского «Нового Сатирикона» за 1931 год [473] и подписанная псевдонимом «А. Шарый», на самом деле принадлежала Анненкову. Напомним: карикатура эта именовалась «Вечер в Сорренто: В полном разгаре страда деревенская» и изображала писателя-Буревестника в сандалиях на босу ногу, в весьма прихотливой позе нежащегося в шезлонге на фоне Везувия и необычайного изобилия экзотических фруктов… Подразумевалось, что читатель догадается соотнести «страду деревенскую» не с действительностью муссолиниевской Италии, а с ужасами насильственной коллективизации в СССР, часть ответственности за которые молва приписывала Горькому. Стало быть, анненковское преклонение перед Горьким отнюдь не исключало критического отношения к его личности и деятельности…

Обращаясь непосредственно к тексту ПП, прежде всего отметим, что Горький трижды упомянут здесь, и эти упоминания относятся к эпохе «военного коммунизма», то есть ко времени, когда будущий «Б. Темирязев» входил в близкое окружение Горького и был частым гостем у него в квартире на Кронверкском [474] . Так, в изображении Петрограда в 1918 году находим: «Горький занимается улучшением быта ученых» (с. 125), а чуть далее (в описании происходящих там же, но в 1920–1921 годах событий): «Пайковые хвосты извиваются по улицам, стынут во дворе великокняжеского дворца на Миллионной (с выходом на набережную Невы), где помещается комиссия Горького. По Миллионной бродят ученые, получившие плитку шоколада, конину, воблу и сушеные овощи…» (с. 143, см. также: с. 141). Как видим, речь идет о необычайно раздражавшей верхушку петроградских большевиков деятельности Горького по спасению «буржуазной» научной и творческой интеллигенции.

Кроме того, несколько ранее в тексте заходит речь о «сборниках „Знания“» (с. 60), ассоциирующихся в первую очередь с личностью все того же Горького, но в дореволюционный период его деятельности. К этому же периоду, точнее — ко времени горьковского «богостроительства» [475] отсылают и скрытые в анненковском тексте переклички с повестью «Исповедь» (1908) [476] . Так, в «приблизительном перечне петербургских юродивых 1920 года» под № 5 упоминается «Трошка Фальцет. Человек, усеянный клопами; распахивал рубаху на груди, кишащей паразитами, и распевал фальцетом: „Пейте мою кровь!“ „Сосите мою кровь!“ Утопился в Обводном канале» (с. 158). Здесь мы имеем дело с отсылкой к следующим словам горьковского главного героя Матвея: «Народ мастеровой не нравится <мне> наготою души своей и открытой манерой отдавать себя во власть хозяину: каждый всем своим поведением как бы кричит: „Нате вот, жрите тело мое, пейте кровь, некуда мне деваться на земле!“» [477] .

В другом месте в ПП красный комендант Петропавловской крепости Куделько (реальное лицо), о котором вначале будто невзначай сообщается, что он родом из г. Лубны, упоминает монастырь Афанасия Сидячего (с. 138). Между тем уже в раннем горьковском романе «Трое» (1900) находим: «— Был я у Афанасья Сидящего и у переяславских чудотворцев…» (5, 258), в «Исповеди» же, в свою очередь, имеется фраза: «Иду я в Лубны, к Афанасию Сидящему…» (8, 305). Ближайшая прагматика упоминаний Горького в ПП и отсылок к его текстам представляется очевидной: их посредством Анненков напоминает автору «Исповеди» и «Несвоевременных мыслей» о периодах его идейного расхождения с большевизмом, тем самым предостерегая его от наметившегося в 1927–1932 годах сближения со Сталиным и одновременно побуждая к новым проявлениям строптивости.

Понятно, что после всего сказанного наличие в ПП великого множества перекличек с текстом ЖКС удивлять не должно. Не имея возможности представить их полностью, выделим наиболее репрезентативные для разных уровней текстовой организации, начиная с низших. На уровне персонажной структуры особый интерес представляет весьма приметная в ПП фигура Афимьи — няни семьи Хохловых. По сути дела, Афимья — единственный положительный персонаж в романе, среди десятков и даже сотен других [478] , почему повествователь и не скупится на самые добрые слова о ней. Так, в самом начале произведения читаем: «Год за годом нарастал быт в семье Хохловых. <…> Всеми своими корнями, всеми мелкими привычками, всеми запахами крепко упирается жизнь в землю. Запахи жизни разнообразны и чудесны. Запах деревянного масла еще не есть запах быта, но деревянное масло с коричкой и с ветошью — так пахнет уют (нянькин запах). <…> Полотеры уходят, оставляя после себя легкий запах мужицкого пота. Тогда из дальней комнатки приплетается Колина няня Афимья. <…> Побольше нежности, побольше нежности: входит старенькая русская няня. <…> Няня Афимья была в доме своим человеком: за старшую. Самой барыне — и той читала наставления, и барыня слушалась» (с. 25–26) [479] . Чуть далее повествователь восклицает: «Побольше нежности, побольше бережности: русская няня навсегда остается в доме» (с. 29). Наконец, ближе к финалу произведения, при изображении лихолетья «военного коммунизма» возникает весьма значимая соотнесенность Афимьи с именем Пушкина: «Коленька <…> купил пяток пирожных — песочные для себя, а для няни Афимьи — с кремом, уплатив все жалование до копейки. <…> Няня, древняя няня, может быть — пушкинских времен, будет есть пирожное с кремом» (с. 210).