Чтение онлайн

Критик здесь несколько упрощает картину. Вне всякого сомнения, молодой Мережковский, увлеченный в 1880-е годы народнической идеологией, выбирая тему для большого стихотворного произведения по мотивам инонациональной пьесы, рассчитывал на политическую злободневность, которую таил в себе кальдероновский сюжет. Современникам Мережковского было известно, что как пьеса Лопе де Веги «Великий Князь Московский», так и величайшая философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон» относились к разряду «испано-славики» (по определению Н. И. Балашова [93] ), то есть к тем произведениям испанских авторов Золотого века, в которых в преображенном виде нашли отражение события Смуты и сложные польско-русские взаимоотношения XVI–XVII веков. Было им также известно, что, по сравнению с Лопе де Вегой, согласно которому именно в Московии происходит «великий бунт» [94] , у Кальдерона исторические события даются как бы в зеркальном отражении, то есть Россия и Польша меняются местами [95] .

Мережковский импровизирует как на темы, предложенные Кальдероном, так и на те, которые он черпал из современной ему российской действительности. Переистолковывая на свой лад кальдероновскую формулу «жизнь есть сон», к тому же увиденную сквозь призму шопенгауэровской философии, которой он также был увлечен в молодости, Мережковский вкладывает в уста Сильвио («Быть может, призрак — и леса, / И звезд таинственные хоры, — / Весь мир — создание мечты, / И все величие вселенной / Над бездной вечной пустоты — / Лишь отблеск радуги мгновенной… / Куда несешься, жизнь моя, / Над беспредельным океаном, / Как налетевшим ураганом / Полуразбитая ладья? / Опоры нет: над бурей вечной / Как искра меркнет свет ума… / Бессилье, ужас бесконечный, / И одиночество, и тьма!..» [96] ) и шута («Еще вопрос никем доныне не решен, / Где твой конец, о Жизнь, твое начало, Греза, / Где бред мечтателей, где будничная проза, / Где — истина, где ложь, действительность и сон: / Все в этом хаосе подвижно, мутно, слитно, / И вереницею полубезумных снов, / Как бледно-радужной гирляндою цветов, / Существование волшебно перевито. / Не вдумывайся в жизнь, разгадки не найдешь, / Коль можешь верить — верь в пленительную ложь» [97] ) сентенции об относительности и бренности всего сущего. В журнальной редакции Сильвио, начинающий сомневаться в том, что все происходящее с ним — явь, очередной раз, демонстрируя свой буйный нрав, говорит:

Испанские корни замысла Мережковского, разумеется, не остались незамеченными, тем более что сам автор признавался в этом в сноске к публикации в книге «Символы». Ранее обозреватель журнала «Новь» информировал читателей, что Мережковский «заканчивает крупное драматическое произведение на сюжет из Кальдерона» [99] . З. Н. Гиппиус вспоминала, что в Боржоми Мережковский сочинял «длинную поэму из испанской жизни под названием „Силвио“» [100] . Однако этот факт особого интереса у публики не вызвал. «Драматическая сказка» была признана «самой неудачной вещью в книжке» [101] , «странной амальгамой всевозможных слов и фраз» [102] . Замечательное свидетельство о непосредственных откликах нескольких маститых русских писателей, перед которыми с чтением своей «сказки» выступил Мережковский, оставил в своем дневнике Ф. Ф. Фидлер. Вначале он записывает собственные впечатления: «Мережковский читал свою романтическую драму, сюжет которой заимствован у Кальдерона („Жизнь есть сон“). Гекзаметр чередовался с александрийским стихом, совсем как у Шлегеля. Чрезвычайно мелодичные стихи. Много идейного содержания, но никакого развития действия и характеров. Сплошная лирика. Обилие анахронизмов» [103] . Затем он приводит критические (в разной степени) суждения Я. П. Полонского, Аполлона Майкова, С. А. Андреевского, В. С. Лихачева и И. И. Ясинского. Любопытно, что примерно такой же была реакция русской публики, в сущности, в течение всего XIX века на все попытки рецепции творчества Кальдерона в России.

Как и в пьесе Кальдерона, в сказке Мережковского есть и король Басилио, и его заточенный в высокой башне сын, и неизменный в испанской драматургии Золотого века шут, и приближенный Басилио Клотальдо, и молодая фрейлина Эстрелла, да и вообще основная сюжетная интрига повторяет кальдероновскую. Нет только Князя Московского Астольфо, прибывающего, согласно Кальдерону, из соседнего королевства в столицу Басилио и едва не закрепившегося на престоле.

В 1897 году вышел в свет сборник Мережковского «Вечные спутники», включавший в себя очерк «Кальдерон», впервые напечатанный в 1891 году в газете «Труд». Получается, что работа над статьей о Кальдероне и «драматической сказкой» «Возвращение к природе» велась в одно и то же время.

Когда в 1880-е годы Мережковский публиковал первые свои очерки о «вечных спутниках человечества», он, с одной стороны, не мог знать, насколько будут меняться с годами его пристрастия, а с другой — тем более не мог предугадать, кто из них станет спутником его собственной жизни. Между тем, наряду с Марком Аврелием, Франциском Ассизским, Данте, Монтенем, Лютером, Кальвином, Паскалем, Гете, Наполеоном, Достоевским и Толстым, обостренный интерес у него на протяжении всей жизни вызывали испанцы XVI–XVII веков — той недолгой поры, когда Испания поставила перед собой максималистскую и трагически невыполнимую задачу создать империю духа, подчиняющуюся вполне материальным законам. Святая Тереса, Сан Хуан де ла Крус, Сервантес, Кальдерон, — при всем их отличии друг от друга еще более они отличались от своих иноплеменных современников или соотечественников, живших в иные эпохи.

Включение Кальдерона в число «вечных спутников человечества» у многих вызвало серьезные возражения. Так, рецензент журнала «Мир Божий» недоумевал, на каком основании зачислен в вечные спутники Кальдерон, «которого и сами испанцы не читают теперь, так как и им трудно уже вникать в его средневековый католический мистицизм» [104] .

С блестящей безапелляционностью отповедь эссе Мережковского о Кальдероне и Сервантесе дал Розанов: «Переходя от него (Плиния Младшего. — В.Б.) к Кальдерону и Сервантесу, точно попадаем в какое-то моральное пекло, с знойным и удушливым воздухом» [105] .

Строго говоря, розановский комментарий должен был бы относиться лишь к эссе о Кальдероне. Если Сервантес действительно пришелся в России ко двору как никто другой и как нигде более, то о Кальдероне этого никак нельзя сказать. Несмотря на восхищение, которое творчество испанского драматурга вызывало у Кюхельбекера, Языкова, Пушкина, Тургенева, несмотря на знаменитые переводы Бальмонта и громкую постановку пьесы «Поклонение кресту» в Башенном театре, нельзя не признать, что Кальдерон был принят в России достаточно прохладно [106] . Оспаривать этот тезис можно было бы, лишь опираясь на тот факт, что замысел Достоевского «Император» основан на мотивной структуре пьесы «Жизнь есть сон» и что к той же великой кальдероновской пьесе восходит «Возвращение к природе» Мережковского. Однако «поэма» Достоевского осталась незавершенной, а «сказка» Мережковского прошла почти незамеченной.

Самое прямое отношение как к сборнику «Символы» в целом, так и к «драматической сказке» «Возвращение к природе» имеет следующий пассаж статьи Мережковского «Кальдерон»: «Символы — это философский и художественный язык католицизма. Таинства религии открываются верующим в символах. Из них состоит богослужение, они украшают церковь и служат материалом для религиозного искусства. Мистерия Кальдерона, которая еще не вполне отделилась от религии, заимствует у католицизма символический язык, подобно тому как греческая трагедия заимствовала у культа многобожия язык мифологических образов» [107] .

Черновой автограф первоначальной редакции интересующего нас произведения Мережковского хранится в Рукописном отделе Пушкинского Дома [108] . Даже с учетом правки и множества зачеркнутых фрагментов он значительно превышает объем первой публикации. С другой стороны, он позволяет увидеть, в каком направлении шли поиски Мережковского, пытавшегося найти жанровые контуры, наиболее отвечавшие его замыслу. Трехэтапная эволюция замысла (первоначальной редакции, публикаций в журнале «Северный вестник» и в сборнике «Символы») воплотилась в различной жанровой «прописке» каждой из трех версий. В черновом автографе писатель склоняется к «драматической поэме», в журнальной публикации отдает предпочтение «фантастической драме» и в конце концов останавливается на «драматической сказке». Тем самым генезис замысла показывает последовательное усиление фантастического, символического и мистического элементов.

Самым существенным изменениям подверглась концовка драмы. В журнальной версии Мережковский описал не вполне убедительное с эстетической точки зрения перерождение утратившего интерес к жизни героя. Это перерождение Сильвио началось после встречи с несчастной женщиной из народа, умоляющей его о сострадании — как ради себя и близких ей людей, так и во имя его собственного спасения: