Чтение онлайн

Мало того, нож, которым Передонов зарезал Володина, — садовый нож, как и тот, которым Рогожин зарезал Настасью Филипповну. Читаем у Сологуба: «На другой день Передонов с утра приготовил нож, небольшой садовый, в кожаных ножнах, — и бережно носил его в кармане» [222] , а у Достоевского такому типу ножа отведено значительное место:

Вряд ли стоит доказывать, что текстуальные переклички между финалами двух романов обнажают то сходство, которое подспудно чувствуется.

Напомним текст:

Во время обсуждения «Форели…» на лос-анджелесской конференции в октябре 2007 года П. В. Дмитриев высказал предположение, что этим вступлением можно объяснить всю остальную структуру цикла, о котором уже столько написано [225] . Вряд ли с таким предположением можно безоговорочно согласиться, но и уделить этому тексту более значительное внимание, чем это было сделано ранее, пожалуй, имеет смысл.

Прежде всего, это относится к соотношению строк вступления с текстом всего цикла. Их ровно 12, как «ударов» в цикле и как месяцев в году, причем синтаксические связи по большей части соответствуют временам года в соотношении с годом календарным: первые две строки — зима, следующие три — весна, следующие три — лето, потом три — осень, и последняя строка — снова зима, причем завершающее строку слово «лед» соединяет ее с первой. Может показаться, что из этого правила есть исключения — точки после четвертой и десятой строк, — однако и в том и в другом они «преодолеваются» тем, что членение происходит внутри групп по 2 или 3 строки, не разрушая отграниченности этих групп друг от друга. При этом следует отметить, что внешняя привязка к временам года вовсе не соответствует приметам этих времен: действие всего вступления привязано только к зиме, тогда как в цикле — соответствует (зима в первых двух ударах, март в третьем, май в пятом, лето в седьмом и восьмом, зима в двенадцатом).

Второе, что следует отметить, — образная соотнесенность вступления и цикла, что кажется теоретически вполне естественным, но в то же время недостаточно, по нашему мнению, отрефлексировано. Отчасти это связано с некоторой загадочностью строк 6–8. Очень похоже на то, что они восходят к давнему мнению Кузмина, высказанному в связи с «Песнями Билитис» Пьера Луиса. В письме к Г. В. Чичерину от 22 февраля 1897 года он, нелестно отозвавшись об этой книге, писал: «Мне больше всего нравятся купающиеся дети, и проходящие верблюды, и затем картинка зимы, когда он смотрит сквозь куски льду на бледное небо, — это тонко и поэтично…» [226] «Неведомый купальщик» — герой седьмого удара, а взгляд из-подо льда на небо — как раз картинка, изображенная седьмой и восьмой строками: синее солнце и тени быстро несущихся птиц [227] . Но шестая строка совсем не случайно говорит: «Тебе (т. е. форели. — Н.Б.) надоело ведь». Разбить лед — значит освободиться от иллюзии, от искажающей суть предметов преграды, что в конце концов происходит с персонажами всего интересующего нас цикла.

Но вместе с тем мы довольно отчетливо наблюдаем в этом цикле то, что можно было бы назвать неопределенностью различных уровней. Прежде всего — это уровень элементарного осмысления представленного стихом, как в первой строке: «Ручей стал лаком до льда». Слово «лаком» может быть осмыслено здесь и как творительный падеж существительного «лак» [228] , и как краткое причастие, выступающее именной частью составного сказуемого [229] , то есть строку можно интерпретировать если не «седмиобразно», то по крайней мере двумя способами: «Ручей превратился в лак еще до того, как покрылся льдом» и «Ручей начал жаждать льда».

Во вторую очередь — это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» — к кому это относится? По логике вещей — к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:

Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.

Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин [230] , но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.

Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров [231] . Однако этот дольник весьма своеобразен.

Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (ст. 1, 5 и 11), двустопный анапест (ст. 3) и двустопный амфибрахий (ст. 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением [232] равен нулю безударных слогов [233] .

Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно, нет. Прежде всего, потому, что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения [234] , в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность [235] в этих возможностях.

Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.

Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».

В обширной переписке Андрея Андреевича Голубева (1881–1961) и его жены, актрисы Екатерины Михайловны Мунт (1875–1954), свояченицы В. Э. Мейерхольда, хранящейся в домашнем архиве наследников актеров, выделяются несколько писем, связанных с историей петербургского «Дома интермедий» (1910–1911).