Чтение онлайн

Возможно, цензурой (по предположению К. А. Кумпан) были изъяты из журнальной публикации гневные филиппики Сильвио, ощущавшего себя отныне «народным царем». В ответ на предложение канцлера увеличить налоги с крестьян, он дает ему отповедь:

Обычный для литератур всех эпох и народов прием актуализации позволил максимально приблизить к современной русской действительности конца XIX века некую сказочную вневременную «Польшу» (она же, как мы помним, — «Московия»). Кстати говоря, точно так же и для соотечественников Кальдерона полуварварская Московия, ввиду ее удаленности, подчас служила экспериментальной площадкой для построения утопий. В этом смысле особенно характерен эпизод в книге «Час воздаяния, или Разумная Фортуна» Франсиско де Кеведо, крупнейшего писателя эпохи барокко. Любопытно, что поведение «народного царя» у Мережковского чрезвычайно напоминает поведение «народного царя» Кеведо. У испанского писателя Великий Князь Московский не только призывает к ответу своих зарвавшихся министров и приближенных, заставляя их оплатить «все нужды народные» и вызывая этим ликование простолюдинов, но делает это, прислушиваясь к гласу народа [111] .

В журнальной редакции поэмы образ царя-заступника из народных утопий обогащен более чем актуальными революционными мотивами:

Нетрудно заметить, что эти строки удивительно напоминают «Интернационал» Эжена Потье, написанный в 1871 году, то есть незадолго до появления поэмы Мережковского.

К. А. Кумпан, обратившая внимание на принципиальное различие между двумя, а точнее, даже тремя редакциями поэмы Мережковского, и прежде всего их концовками, пришла к следующим выводам: «Разрешение конфликта и осознание героем смысла бытия происходят в окончательном варианте через божественное откровение. Умудренный научными знаниями человек Природы (естественный человек) через акт Любви (милосердие) прозревает в Природе Бога, то есть преображенным возвращается к ней (см. измененное заглавие). Таким образом, в результате переработки кардинально меняется идея драмы: проблема „народ и интеллигенция“ заменяется проблемой обретения веры» [113] .

«Драматической сказке» Мережковского «Возвращение к природе» предпослано авторское примечание: «Основной сказочный мотив этой поэмы тот же, что и в известной пьесе Кальдерона „Жизнь — только сон“» [114] . Между тем в ранней редакции сноска имела следующее дополнение: «Но кроме общности внешней интриги эта вещь совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него». О кальдероновской религиозно-философской драме Мережковский писал в 1908 году В. Ф. Комиссаржевской, признаваясь, что никто так не любил этой пьесы, как он. «Ведь я сам написал подражание ей — „Сильвио“» [115] . Утверждая, что поэма «совершенно чужда произведению испанского драматурга и написана вполне независимо от него», Мережковский не точен. Главным существенным отличием журнальной редакции поэмы является ее народнический пафос. С другой стороны, финальные сцены «драматической сказки», напечатанной в книге «Символы», дистанцируют ее и от кальдероновской пьесы, и от «Сильвио» журнальной редакции:

Эти сцены заключают прямую отсылку к мотивной структуре другой знаменитой пьесы Кальдерона — «Поклонение кресту», пленявшей как романтиков, немецких и русских, так впоследствии и символистов. Напомним, что подробный пересказ именно этой пьесы составляет основу статьи «Кальдерон», включенной в книгу «Вечные спутники». «Когда еще сердце их не перестало биться от возмущения, греха и страсти, они уже плачут слезами молитвы и покаяния», — писал Мережковский об Эусебио, главном герое кальдероновской пьесы, и его сестре Юлии [117] . В «Возвращении к природе» Сильвио на самом деле возвращается не к «природе», а к Богу («Вся природа — не глагол ли уст Твоих?» [118] ). Возвращается к Богу великий грешник, которому звездами было предписано быть злодеем и тираном. Проявив милосердие и сострадание, он прозревает и спасается, спасая этим не только себя, но и всех окружающих его людей. Тем самым поэма представляет собой неожиданную, но вполне органичную контаминацию мотивов обеих кальдероновских пьес.

Пройдут годы, в 1901–1902 годах самые знаменитые пьесы Кальдерона, в том числе «Жизнь есть сон» и «Поклонение кресту», будут изданы в переводах Бальмонта, а «Поклонение кресту» привлечет внимание Мейерхольда и в 1910 году будет поставлено в Башенном театре. Эта постановка, это перенесение на русскую почву кальдероновского «морального пекла», станет одним из самых ярких событий Серебряного века.

В стихотворении Мандельштама 1910 года:

хрустальное противопоставлено тканному как зимнее, вечное, медлительное, холодное и прозрачное — летнему, мимолетному, трепещущему и насыщенному теплом и цветом. Менее очевидно это противопоставление на «энтомологическом» уровне: движение снежинок уподоблено пчелиному роению, а цвет и узор вуали и воображаемый женский взгляд ассоциируются со стрекозами.

Образ синих глаз под вуалью говорит о зависимости от «Незнакомки» (1906) Блока [119] , но нас будут занимать только параллели с Белым. Тарановский обратил внимание на сходство заключительной строфы «Медлительнее…» с финалом «Зимы» (1907) Белого:

Сходство в самом деле разительное и разнообразное: метрическое, рифменное, лексическое (у Белого: мороз, алмазных, стрекоз; у Мандельштама: алмазах, мороз, стрекоз) и синтаксическое (у Белого: «пусть… [а все же]…»; у Мандельштама: «если [там]… [то] здесь…») [121] . Тарановский указал также, что «стрекозы» в стихах Мандельштама на смерть Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…» и «10 января 1934») восходят к «Кубку метелей», и заметил: «It is not surprising that Mandel’stam, mourning the death of his fellow poet, recalls the images from his writings» [122] .

Дополненные указаниями на перекличку «Медлительнее…» и стихов на смерть Белого [123] , эти наблюдения могут быть расширены. Обратим внимание на еще одно место в «Зиме»:

Это соседство хрустального и кружевного (префигурирующее оппозицию хрустального и тканного у Мандельштама) в других произведениях Белого мотивировано образом стрекоз: «Чертя причудливый узор, / лазурью нежною сквозили / стрекозы бледные. И взор / хрустальным кружевом повили» («Преданье», 1903); «…ходила по колено в воде, завернувшись хрустальной фатой, сотканной из крыл стрекозиных <…> восстала в хрустальных кружевах из крылий стрекозиных» («Кубок метелей», 1908) [124] .