Чтение онлайн

В связи с этим описание Лавкрафтом лиминальных тел, преодолевающих глубины пространства и времени, получает большое значение в рамках феноменологии. В «За гранью времен» Лавкрафт присоединяется к Мерло-Понти в висцеральном описании связи между жизнью личностного субъекта как индивидуальной конечной вещи и жизнью анонимной агентности, использующей свой интеллект в и посредством конечного субъекта: «Неужели нечто, таящееся в неведомых безднах природы, на ощупь подыскивало в пространстве подходящий объект?» (Лавкрафт 2014а, 437-438) [20] Для Мерло-Понти и Лавкрафта ответом (в некоторой степени) будет да. То, что путешествует сквозь глубины пространства времени, является анонимным субъектом восприятия, который делает возможным восприятие и превращает телесные органы чувств в следы первоначального времени.

У обоих мыслителей специфика человеческого тела как индивидуальной вещи противопоставляется корпореальной онтологии, фундаментально ей чуждой. Если подобная аугментация [21] телесного «я» у Мерло-Понти связана с чувством жуткого, то лишь из-за разницы в темпераменте та же структура недвусмысленно трактуется у Лавкрафта как ужас:

Лавкрафт возвращает нас к проблеме, с которой мы столкнулись ранее, — к очевидной истине дуализма Мерло-Понти (Merleau-Ponty 1965, 209). Чужое тело, которое материализуется в рассказе Лавкрафта, касается не столько дополненной физической формы, сколько аспекта экзистенциальной удаленности от проживаемого тела. Лавкрафт напоминает нам о саморефлексивности, вовлеченной в наше отношение к доличностной жизни. Анонимный субъект восприятия, предшествующий жизни, не находится в нейтральном отношении к нашему опыту самости, а наделен аффективным качеством, формирующим наше понимание того, что значит быть телесным существом. Такое аффективное отношение ощущается изнутри, что, прежде всего, подчеркивает факт существования материального тела. Он пишет о повторном открытии профессором Пизли своего тела:

Это открытие тела в его чужой материальности зависит от самоосознания тела как больше не принадлежащего мне и, таким образом, отмечает момент отклонения от личностной идентификации. Лавкрафт, как и Мерло-Понти, показывает нам, что этот разрыв тела с опытом самости не абсолютен, но зависит от признания тела как одновременно своего и другого. Ведь именно потому, что тело сохраняется в схеме «я», возможен его рост как чужой, но не инертной жизни. Мы никогда не бываем полностью бестелесными. Это означает, что чужое внутри тела является не отступлением от проживаемого тела, а его продолжением. Только теперь тело обладает пространственно-временным постоянством, которое расходится с нашим номинальным представлением о том, что значит быть человеком. Таким образом, существо, с которым мы сталкиваемся у Лавкрафта и Мерло-Понти, является синтезом человеческого и нечеловеческого, личного и безличного, обладателя и обладаемого. Из-за этого странного слияния мы не можем больше сохранять тотальное господство над археологией наших тел и, следовательно, наших собственных материальных «я». В слабой попытке самообладания мы обнаруживаем другого субъекта, вторгающегося в сферу проживаемого тела.

Чтобы концептуализировать понимание тела как места конфликтующих временностей, мы можем сформулировать нашу концепцию, обратившись к жуткому. Конечно, этот переход к жуткому не только помогает определить структуру тела как комплекса незапамятного и настоящего, но и акцентировать тематическое качество телесной природы, которое определяется неустранимым чувством странного. Понимание тела как носителя прошлого, которое древнее самой мысли, противоречит существующим представлениям о том, что представляет собой самость. Такому пониманию тела отведено особое место в знаменитом эссе Фрейда о жутком (Фрейд 1995).

Фрейдовское определение жуткого остается образцовым: «жуткое — это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» (266). Обращаясь к этимологическому анализу понятия «heimlich», он отмечает возрастающую двойственность heimlich и unheimlich, или домашнего и недомашнего, которая не позволяет рассматривать одно в отрыве от другого. То, что является наиболее знакомым — в первую очередь «дом» тела, — и порождает отчуждение и вторжение незнакомого.

Вслед за анализом Эрнста Йенча у Фрейда эта диалектика домашнего и недомашнего проявляется в виде объектов: в восковых фигурах, детских куклах и автоматах, которые Фрейд рассматривает на примере рассказа Гофмана «Песочный человек». Кроме того, жуткое может заявить о себе в состояниях, например, эпилепсии, поскольку эпилептический припадок «пробужда[ет] догадки об автоматических — механических — процессах, видимо, скрытых за привычным образом одушевленного» (268). Для Фрейда важным в таких феноменах является то, что поверхностное представление знакомой вещи (в случае анализа рассказа Гофмана — это глаза) противоречит другому уровню смысла. Именно этот другой уровень вносит элемент интеллектуальной неопределенности, так что, несмотря на все попытки рационализации, что-то превосходит доводы разума и, таким образом, отмечает место постоянной тревоги.

Структура фрейдистского жуткого, описываемая как часть субъективности, вытесненная в бессознательное и в то же время безвредно сохраняющаяся в сознательном существовании, имеет особое значение для временности тела. Действительно, отправной точкой для Фрейда при описании жуткого является фигура двойника, или doppelganger.

Вслед за Отто Ранком он указывает на изменение смысла этого концепта, начиная с его понимания как бессмертной копии тела, заканчивая его ролью «жуткого предвестника смерти» (272). Собственно жутким здесь будет не просто фактическая перспектива встречи с самим собой как с предзнаменованием собственной смерти, а постоянство этих идей, которые, по-видимому, принадлежат к пережитку «первобытных времен психики» (273). Это настойчивое присутствие мифического прошлого в нашем существовании в настоящем отмечает момент, когда подобие субъективности становится жертвой голосов такого прошлого, которое предшествует нашему собственному. Притом звук этих голосов продолжает резонировать внутри некоего погребенного пространства. То, что до сих пор считалось автономной сущностью, объединенной своей собственной личностной историей, раскрывает себя как место другого, предшествующего и невидимого прошлого, которое тем не менее тайно направляет субъекта.

В кинематографе это видение погребенного прошлого, вторгающегося в настоящее, является повторяющимся мотивом жанра хоррор, к чему мы еще вернемся. Жуткое, однако, не всегда удается передать с помощью визуального образа. Мы обеспокоены мимолетностью момента, его полной непроизвольностью. Говорить об ужасе жуткого значит говорить о чем-то, что можно уловить лишь косвенно. «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist, 1973) Уильяма Фридкина является в этом смысле исключением. Этот пример прекрасно демонстрирует странность жуткого.

Ближе к началу фильма, по мере нарастания напряжения, на станции метро в Джорджтауне мы видим отца Дэмиена Карраса. Поднявшись по лестнице, он ждет остановки поезда. Позади него слышится мужской голос: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик». В темноте подземки на полу сидит мужчина, окруженный со всех сторон мусором. Каррас смотрит на него, а потом отворачивается. Сцена обрывается. На первый взгляд, мы могли бы интерпретировать этот эпизод как симптом кризиса веры у Карраса, его отказ проявить милосердие выражает его внутреннее состояние. В этом смысле сцена придает глубину персонажу, но остается изолированной в определенном моменте. Только ближе к концу фильма, после того, как зритель стал свидетелем ужасающего тела Риган Макнил (теперь шрамированного на груди словами «помоги мне»), ставшего домом для Пазузу, этот, судя по всему, безобидный голос раздается снова. Во время своей первой встречи с Риган, когда Каррас пытается общаться с ее телом, за кадром можно услышать фразу: «Отец, не поможешь старому алтарнику, я католик». Каррас, вспомнив ее, оборачивается и с удивлением смотрит на Макнил.

Это сильная и жуткая сцена. То, что казалось проходным комментарием по поводу утраты Каррасом веры, приобретает ужасающий смысл, если мы допустим, что встреча с бездомным была на самом деле первым столкновение с Пазузу. Жуткое очищается в этом акте ужаса, приобретая значение ретроспективно, ужас начал заявлять о своем присутствии гораздо раньше, а это значит, что он был рядом все это время.

На протяжении всего эссе Фрейда разыгрывается тема ведомости некоей таинственной телеологией. В более безобидной, чем демоническая одержимость, но не менее зловещей истории Фрейд рассказывает о том, как он заблудился в районе красных фонарей одного маленького итальянского городка. Пытаясь выбраться из этого района, Фрейд снова и снова возвращается в то место, откуда он начал. Он пишет: «Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь» (273). Вовсе не являясь чистой «случайностью», это повторение прошлого — как пространственного, так и временного — исходит из определенной идеи демонического характера ментальной жизни, которая поддается принуждению повторяться (см.: 274).