Чтение онлайн

О Викторе Борисовиче написано много, да и он — не жалея себя — до последнего дня оставался в высоком литературном строю. Обладая исключительной памятью, Шкловский всю жизнь был «ходячей энциклопедией», «ученым советником» при дирекции студии, кто и когда бы ее ни возглавлял.

Один из руководителей «Межрабпома», Борис Федорович Малкин — до того главноначальствующий над Центропечатью — говорил: «Я не променяю все известные мне справочники по любым вопросам — на одного Шкловского!»

В общем, Шкловский настолько известный человек, что я даже не стану перечислять все работы этого титанического труженика: о них все уже написано. В тот период Виктор Борисович работал над сценарием «Ледяного дома» по роману И. Лажечникова.

Олег Леонидов содержал дела литотдела в идеальном порядке. Кроме личного сценарного труда, он наблюдал и за движением работ своих коллег, своевременно напоминая каждому из них о сроках сдачи закрепленных за ними сценариев. У него всегда под рукой был график. И эта «надзирательность» делалась с предельной деликатностью, неназойливо, что вполне гармонировало с царящей в литотделе обстановкой. А она всецело отвечала негласному лозунгу, провозглашенному Г. Гребнером: «От вежливости еще никто никогда не умирал!»

В литотделе, несмотря на то, что все его члены были давно знакомы друг с другом и служили одной и той же музе, не было ни малейшего намека на панибратство: здесь все были друг с другом на «вы».

За время, о котором я сейчас вспоминаю, Олег Леонидов участвовал в создании таких кинокартин, как «Москва в Октябре», поставленная Б. Барнетом к десятилетию Советской власти, комедия «Кукла с миллионами». Приложил он руку к созданию сценария фильма «Дон Диего и Пелагея», где проявила себя как великая киноактриса артистка театра, волшебница сцены — Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина.

Крупной киноработой И. Москвина — одного из лучших драматических артистов XX века — была центральная роль в фильме «Человек родился», сценарий которого написал О. Леонидов для режиссера Ю. Желябужского.

Олег Леонидович был непревзойденным мастером экранизации. Достаточно назвать «Человек из ресторана» по повести И. Шмелева и «Белый орел» по рассказу Л. Андреева «Губернатор».

Если повторить, что сценарному мастерству я учился у этого маститого высокого профессионала, который в 1929 году вывел меня на самостоятельную кинодорогу, то понятно, почему О. Леонидов мне дороже всех членов этой, такой дорогой мне, человеческой семерки.

Георгий Эдуардович Гребнер заканчивал собой пятерку «старших»: ему было 33 года. Но по стажу работы в литотделе самым старшим являлся именно он: начал в 1922 году и уже имел за спиной такие фильмы, как «Четыре и пять» — первый советский детектив (1924 г.), «Дорога к счастью» и «Кирпичики» (1925 г.).

Гребнер был певцом сценарного дела, пропагандистом его как одного из видов высокой литературы. Георгий Эдуардович ставил сценарий в один ряд с театральной пьесой, утверждая, что «наш труд соединяет в себе все трудности прозы и драматургии, ибо надо в девяностоминутную ленту полностью уложить материал четырехактовой пьесы или многостраничного романа».

Будучи близок к такой удивительной личности, как Анатолий Васильевич Луначарский, Г. Гребнер смог привлечь нашего наркома просвещения к работе в кино, написав в соавторстве с ним два сценария: «Медвежья свадьба» и «Саламандра». Он же — бывший военный моряк — экранизировал «Разлом» Б. Лавренева.

Резким возрастным броском от первой пятерки отделялись последние двое из этой «стаи славных» — Н. Зархи и А. Ржешевский.

Натан Абрамович был уже знаменитым драматургом в 25 лет; фильмы, созданные по его сценариям, легли в основание Золотого фонда советских кинокартин немого периода. Назову, чтобы не быть голословным, лишь три из них: «Особняк Голубиных», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга».

Литературные приемы, которыми пользовался Зархи при создании своих сценарных шедевров, давали полное право будущим критикам назвать эту пламенную неповторимую личность основателем и певцом советской реалистической кинодраматургии.

На всех заседаниях литотдела, на всех обсуждениях представленных на отзыв новых сценарных работ Натан Абрамович всегда выступал только с хорошо укрепленных позиций социалистического (напрасно сейчас обруганного!) реализма. За это он был любим Максимом Горьким, который объявил его своим полпредом в «Электробиографе»: Алексей Максимович, с трудом отвыкая от дореволюционной терминологии, кинотеатры именовал иллюзионами.

Натан Зархи проработал в литотделе сравнительно недолго: из жизни он ушел рано — ему не было и 35 лет. А сколько мог бы еще сделать этот такой неуемный, такой вечно ищущий, такой высокоталантливый человек!

О втором представителе группы «молодых» — Александре Ржешевском надо рассказать поподробнее: этот юноша с самых малых лет пытался — без посторонней помощи — найти свой путь.

Бродячий цирковой акробат, жонглер, участник Гражданской войны, юный разведчик, затем — агент ленинградского уголовного розыска, учащийся артистического вуза, актер театра и кино, отчаянный парень, ничего и никого не боявшийся, Ржешевский — всегда уверенный в себе, в своем неизменном успехе, — решил проверить свои возможности и в области этой — такой специфической — литературы.

Он выступил на нашем общем многотематическом кинофронте как новатор сценарного дела, проповедник доселе неизвестного метода изложения литературного киноматериала. В его сценарной записи не было никаких «видимых» подробностей, описаний движения действующих лиц и окружающей их обстановки.

Ржешевский — родоначальник сценария, названного им «эмоциональным», — особого вида записи, внушающей режиссеру-постановщику те мысли и эмоции, которыми охвачен автор рукописи.

Я в свое время предложил моим коллегам назвать систему кинематографического мышления Ржешевского — «киноимпрессионизмом», ибо слово «импрессион» происходит от французского — «впечатление». Это дает возможность режиссеру создать в дальнейшем произведение уже «экспрессионистского» толка (от французского «экспрессной» — «выражение»).

И, несмотря на всю их необычайность, ни с чем не сравнимые, ни на что не похожие сценарии Александра Ржешевского нашли все же свое выражение в таких замечательных фильмах, как «В город входить нельзя» и «Очень хорошо живется».

На заседаниях литотдела бывали В. Маяковский, М. Левидов, В. Швейцер.

Слышать их выступления мне не довелось, ибо представителей прессы на такие собрания не допускали: на них обсуждались дела сугубо фабричные, сугубо производственно-личные, огласке не подлежащие. Результата таких дискуссий — официального коммюнике — мы, журналисты, терпеливо дожидались в вестибюле, пытаясь, однако, все же кое-что узнать если не у членов литотдела, то, по крайней мере, у кого-либо из «гостей». Но и те, соблюдая закон неразглашения, отделывались лишь выразительными жестами и гробовым молчанием.

Вспоминаются отдельные моменты моих посещений гостеприимного кабинета литотдела.

В полдень все там завтракали: рабочая столовая, кажется, на фабрике имелась, но она открывалась значительно позже. Поэтому члены литотдела закупали необходимое питание в ближайшей булочной и магазине «Госмолоко».

На еду каждый вносил 10 копеек — тогда этой суммы для завтрака хватало. За продуктами ходили по очереди. Зачастую к литотдельцам присоединялись и некоторые служащие соседней бухгалтерии. Счетовод Миша Тихонов (впоследствии директор Центральной студии научно-популярных фильмов) был как-то раз дежурным и шел с кошелкой по коридору. Неожиданно он столкнулся с идущим ему навстречу председателем Правления Б. Малкиным.