Чтение онлайн

«В новом танце им (создателям „пластического танца”. — М. И. ) виделся росток культуры будущего — культуры нового человечества». Пляска была утопией Серебряного века, когда слово «дионисийство» сделалось паролем людей, искавших утоления охватившей их духовной жажды. Религиозное откровение не мыслилось иначе как через экстаз, порыв. При этом аполлоническое начало было, так сказать, заинтересовано в том, чтобы телесное проявление этого порыва было эстетически привлекательным, смотрелось художественно .

Новый человек — живучая новоевропейская утопия — занимал и мечтателей-большевиков. Государство поддерживало эксперименты над движением и проекты «ритмического» воспитания (вероятно, только разбросанная обстановка 1918 года помешала воплотиться призывам Мандельштама). С трудом вообразимые ныне Высшие мастерские художественного движения и Хореологическая лаборатория, где проводились научные исследования движения человеческого тела, были типичными начинаниями 1920-х, дерзкими, курьезными — и по сути своей ориентированными на мировые тенденции. Но уже к 1930-м советская власть делает ставку на академический балет; ковать нового человека доверено физкультуре. А «свободный танец» постигла участь всего свободного.

Сноска на странице учебника новейшей русской истории развернута в подобающе немаленькую главу.

Ду Фу. Проект Наталии Азаровой. Перевод с китайского. М., «ОГИ», 2012, 296 стр.

Первая при взгляде на книгу мысль такова: хорошо, великий китайский поэт явлен в новых русских переводах, но зачем было переводчику называть свою работу проектом? В самой форме выходных данных, где за именем классика следуют слова «Проект Наталии Азаровой», таится нескромность. Но начав читать сборник стихотворений как научную монографию, то есть с начала, с краткого предисловия составителя (он же переводчик и автор проекта), не миновав и пространное собственно предисловие Александра Уланова, мы поймем, насколько нынешнее издание не обычное юбилейное — к 1300-летию Ду Фу — и даже не обычное новое. Это не просто Ду Фу, по-новому преподнесенный новым переводчиком (как всегда бывает), а действительно Ду Фу Азаровой, Ду Фу как ее концепция современной русской поэзии. Поставленная себе Азаровой задача — внедрить Ду Фу не в русское сознание, а в текущий поэтический процесс, которому он послужит на пользу. Можно не без дерзости сказать, что наследие китайского классика использовано как полигон для эксперимента, имеющего значение за пределами проблем перевода.

«Структура современного русского стиха не только дает новые возможности для поэтического перевода с неродственных языков, но и позволяет найти точки схождения в языке современной русской и средневековой китайской поэзии...

С другой стороны, текст и язык оригинала будят в переводчике стремление трансформировать свой язык…

Таким образом, упрек переводчику — так не говорят по-русски , — можно перефразировать: так потенциально говорят по-русски, так уже говорят по-русски ».

Переводя поэта не на русский язык, а на язык современной русской поэзии, мы развиваем последний... Нечто похожее утверждал Эзра Паунд, когда переводил китайскую поэзию из архива Феннелозы.

Издание-билингва (редкость у нас в случае с литературой, использующей иероглифическое письмо) подготовлено самым тщательным образом. Переводы Наталии Азаровой занимают половину книги или проекта; вторую часть, под названием «Дань Ду Фу», составили стихотворения в переводах двенадцати поэтов: Анны Альчук, Владимира Аристова, Марии Галиной, Татьяны Грауз, Ирины Ермаковой, Николая Звягинцева, Геннадия Каневского, Кирилла Корчагина, Светы Литвак, Ильи Оганджанова, Алексея Прокопьева и Аркадия Штыпеля. Каждая часть снабжена отдельным примечанием китаистов Юлии Дрейзис и Дмитрия Дерепы. В приложении представлены хронология жизни и творчества Ду Фу, эскиз-карта его странствий (начертанная самой Наталией Азаровой), индекс собственных имен и топонимов, а также сведения обо всех участниках проекта.

Леонид Видгоф. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М., «Астрель», 2012, 703 стр.

Литературная топонимика — пожалуй, наиболее почтенная ветвь «занимательного литературоведения». Как незаменимая для, так сказать, безболезненной (в противовес различным «анти») популяризации, она последние годы часто радовала. Можно назвать «Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова» Мирона Петровского, «Москва Пастернака» А. Сергеевой-Клятис и В. Смолицкого.

Разница между этими книгами и книгой Леонида Видгофа — в большей прихотливости задачи. В случае Булгакова и Пастернака речь идет о родных городах, отношения с которыми не приходится выстраивать. Видгоф, несмотря на заявленный жанр «книга-экскурсия» (дань «занимательности», надо думать), больше чем связывает места в тексте с местами в городе. Помимо необходимого следования хронологии, предполагающего известную процессуальность, он рассказывает историю, развертывает коллизию, у которой есть начало и конец. Книга Видгофа — о том, как строились отношения Мандельштама и Москвы, отношения мучительные, то взаимные, то односторонние, чередующие иллюзии с нелицеприятием. «Столица непотребная» проходит через судьбу поэта как живое и становящееся все более родным существо. Потому-то, утверждая названием трудную, но все же любовь поэта к Москве, автор берет вместо просящейся строчки «И ты, Москва, сестра моя, легка» не попавшую в окончательный вариант стихотворения «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» (почему-то все же отброшенную…).

Все здесь построено на отторжении и любовании. До революции Москва для Мандельштама — это собственно Россия, все, что в ней не Европа. После революции, с перенесением столицы, Москва — это и власть, со всей ее отвратительностью «рук брадобрея», и новая жизнь, которую необходимо принять, и народ, ради которого ее необходимо принять. При этом хрестоматийные, заношенные параллели «Петербург — Европа, Москва — Азия» в дальнейшем не только крепнут, но углубляются, приводят к более остро-парадоксальному взгляду: не только ближневосточная деспотия, но и дальневосточная бесформенность, амбивалентность («буддизм», «Пекин»). Но в любовании также всегда присутствует личное начало, женское лицо . Москва-1 — это Марина Цветаева, в 1916 году показавшая Мандельштаму Кремль. Москва-2 — Еликонида (Лиля) Попова, жена актера Владимира Яхонтова, искренняя сталинистка, с которой связана поездка на автомобиле по «новой Москве» 1930-х.

Делая «ювелирный» как по въедливости, так и по деликатности разбор не однажды анализированных текстов, интерпретируя отдельные образы, находя возможные их первоисточники, Видгоф не пытается подверстать какую бы то ни было концепцию, видение Мандельштама «в целом». Ни как поэта иудейского, ни как поэта христианского, ни как поэта советского, несоветского, антисоветского, ни как наследника русской поэзии XIX века, ни как модерниста. Перед нами плод вдохновенно-бережной работы с фактами.

Непременную визуальную часть «экскурсии» являет богатый фотоматериал, а в приложении дан, кажется, наиполнейший перечень «мандельштамовских» мест Москвы.

Константин Азадовский. Рильке и Россия. Статьи и публикации. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 432 стр.

Основное содержимое книги — статьи и заметки, освещающие след, который оставила в судьбе Рильке его «духовная родина», и (чуть менее) след самого Рильке в судьбе некоторых из тех, кого он связывал с боготворимой страной. Цветаева, известные по биографии Пастернака сестры Высоцкие, поэт и переводчик Александр Биск, основательница русского театра марионеток в Париже Юлия Сазонова.

Два важных узла в предыдущем пассаже: «боготворимая страна» и «связывал». Всех этих людей мы видим сквозь двойной фильтр. Во-первых, буквально боготворимая, граничащая с Богом Россия не есть Россия доподлинная (на что, то участливо, то раздраженно, намекает Бенуа в письмах к Рильке). Во-вторых, связь представителей этой фантомной страны с обеими Россиями, «Россией Рильке» и Россией собственно, зачастую также если и не идеализирована, то пересоздана.

Феномен «Рильке и Россия» — редкий в истории литературы и мировой истории чувств пример полной слепоты, редкий для выдающегося таланта (если кому угодно, гения) случай преданного, вдохновенного непонимания. Это еще и случай — счастливый ли? — воздушного замка, который был осаждаем, колебался, но так до конца и не развеялся. Несостоявшееся переселение в Россию компенсировалось для Рильке переселением, какому позавидует любой сказочник, визионер и ребенок — в собственный вымысел, в романтическую утопию. «Свое специфическое восприятие России Рильке сохранит до конца жизни. Богоизбранная страна, наивный и набожный народ-художник и русский бог, что явится в будущем, — таков идеальный образ, сложившийся у поэта в 1899 — 1900 годах и созданный преимущественно его поэтической фантазией», — суховато констатирует автор.