Чтение онлайн

«Розовые очки» заведут Рильке довольно далеко, когда придется давать оценку русской революции. «„Русский мужик, это бесконечно выносливый и творческий элемент России, — пишет далее Рильке, — уже приступил к своей великой работе: созидая глубокие и прочные связи с Востоком, он использует большевизм ‘в качестве пугала‘, чтобы оградить себя от западных людишек…” <…> Созданный поэтом миф о России нигде не звучит таким трагическим диссонансом…»

В какой мере этот миф создан Рильке, в какой мере он специфически личный — и в какой пересекается с общими местами всех мифологий «особого пути», от славянофильства до евразийства, в какой — с западноевропейскими штампами… Не поднесено ли зеркало к «Умом Россию не понять…» Тютчева, к «Пушкинской речи», к блоковским «Скифам», вызвавшим представимое восхищение Рильке (теме «Рильке и Блок», как и теме «Рильке и Вячеслав Иванов», посвящены отдельные статьи в книге), ко всем попыткам русских мечтателей вымечтать национальный дух.

История же чувств дает иной, чем история идей, ракурс. Россия навсегда осталась для Рильке потерянным раем, вечным путешествием в обществе любимой — тогда и до самой смерти — женщины.

В. В. Бибихин. Слово и событие. Писатель и литература. М., «Русский Фонд Содействия Образованию и Науке», 2010, 416 стр.

Два сборника, сведенные под одной обложкой, были подготовлены самим автором, не успевшим выпустить первый и завершить работу над вторым. Сдвоенные, включившие материалы разных лет, они охватывают все сферы деятельности, все интересы Владимира Вениаминовича Бибихина. Сама постановка в пару слова и события задает направленность от теории к практике, от потенции к воплощению, от текста к поступку. «Философия языка» (так названо первое эссе) по Бибихину выступает как философия понимания: носителями двух разных языков — друг друга, носителем одного языка — текста на другом языке, наконец, носителем языка — самого этого языка. Понять Библию, поэзию, античную философию, ребенка возможно лишь приняв их такими, какие они есть, приняв непонимание как естественный начальный этап понимания. И сущность перевода, которому посвящены несколько статей, заключается в понимании через непонимание, рождающем новый смысл. «Поскольку перевод есть проигрывание заново, переоформление данной формы по правилам общечеловеческого языка, он… просто и есть тот же самый оригинал, только отлитый в другую частную форму и продолжающий жить в этой своей новой форме… Каким бы языком он (переводчик. — М. И. ) реально ни пользовался, пользуясь им, он утверждает его как всемирный».

Бибихин (как и любимый им Розанов) — очень русский философ: о чем бы он ни писал, он утверждает первенство жизни перед системой. Провозглашает «авторитет языка» и развенчивает лингвистику, расшатавшую этот авторитет «тем, что его игнорировала, и тем, что перенесла понятие языка на системы знаков, а главное тем, что сводит фонетику к фонологии, грамматику к логике, семантику к лексике». Язык не система, а живая реальность. «Самим фактом своего существования лингвистика внушает, что язык не может объяснить себя… В языке есть много областей, которые можно рационализировать, но в своем существе он структура, ускользающая от сознания».

Отсюда парадоксальное на первый взгляд для ученого-гуманитария недоверие к толкованию, любовь к «букве». Но эта однажды вставшая на свое место «буква» священного писания, просто древнего или поэтического текста — живее и сильнее позднейших игр не-понимающей мысли. Слово мудрее нас. Особенно слово подлинной литературы, которое свободно и «значит всегда больше, чем может догадаться самый быстрый умом и осмотрительный автор». Как бы ни был объемен багаж знаний, едва ли он гарантирует то главное понимание, которое не может не продолжиться в действии, не разрешиться событием. Понимать говорящий в нас Логос не научит герменевтика, но только наше желание услышать его и готовность откликнуться. В эссе, давшем название сборнику, сказано как будто с решимостью: «Событию-поступку соразмерно слово, и, похоже, собственно только оно».

Стиль Бибихина не спутаешь ни с чьим. Даже неожиданный синтаксис обладает какой-то магической мягкой мощью убеждения («Один поэт умеет восстановить значимость тому, что брошено на ветер»).

Герои второй части книги — «Писатель и литература»: Розанов, Кьеркегор, Арто, Гоголь, Достоевский, Надсон, Грэм Грин, Маканин. Здесь же переводы двух эссе Ионеско и двух рассказов Курцио Малапарте. И в самом этом составе тоже прочитывается некая парадоксальность, а вернее, тихий и дерзкий отказ замечать любую схематику, перегородки и этажи.

Андрей Бауман. Тысячелетник. М., «Русский Гулливер», 2012, 196 стр.

Неверно было бы назвать Андрея Баумана традиционным поэтом. Он поэт традиций — или, если угодно, Традиции. Поэт традиционный никогда о традиции не думает, а следует какой-нибудь одной безотчетно. Традиционность делает поэзию не вневременной, а несвоевременной, относящейся к этакому Passato remoto, о котором учебник латыни говорит, что оно «…выражает действие, которое развивалось и завершилось в прошлом, но в данном случае действие не имеет никакой связи с настоящим». Не станем кривить душой: в первом авторском сборнике, куда вошли стихи разных лет, присутствует и незначительная, однако заметная часть, сработанная поэтом традиционным , хотя умелым и зорким. Но преобладающая часть показывает, что тот поэт остался этапом роста.

Лучшее у Баумана на сегодня — тексты, написанные той самой «тропарной формой», о которой говорит Наталия Черных.

Среди традиций, в контексте которых следует воспринимать поэзию Баумана, Владимир Гандельсман называет Хлебникова, русскую поэзию XVIII века, старославянские и древнегреческие памятники, богословскую и патристическую литературу; добавим сюда и европейскую поэзию XX века, прежде всего Целана. Бауман ведет диалог с каждой из линий по очереди. Поэтика его не то что гибка, а многолика, и у этой широкой амплитуды есть философское обоснование — в идее Единства как множественности, человечества как братства. Трем (!) небольшим эссе о поэте предпослана подборка цитат, пестрая по составу источников (от Джонна Донна до Жака Деррида, от Салмана Рушди до Иоанна Лествичника), но скрепленная одной темой: жизнь мира как общее дело — литургия, смысл, кульминация которой — евхаристия; причастность Богу через согласие причаститься Другому, будь то другое существо или все мироздание. Поэтому когда Бауман пишет стихотворение терцинами и заканчивает его парафразом из Данте, то можно, конечно, говорить об интертекстуальности, но тогда мы должны согласиться, что видим лишь одну из веревок, за которые тянет звонарь. Что мы слышим звон и не знаем не только откуда он, но и куда .

Пока еще не он и не она,

не Я навстречу Ты,

небытие-собой еще легко,

на старт стараний

не выйдя к миру. Лепет-пелена.

Из темной теплоты

в артериях струится молоко

тишайшей рани.

(«Дитя»)

Бауман действует с открытым забралом, развивая в авторском послесловии мысль о том, что «поэтическое слово по природе своей литургично». Видение в поэте священнослужителя, соединяющего творение с Творцом, можно считать для Баумана той традицией-стратегией, от которой производны традиции-тактики. Бауман скручивает ленту Мебиуса, в которой нерасторжимы один как множество (автор — «веревки»-поэтики) и множество как один (стержневой мотив его поэзии). И ядром книги кажется никак не выделенный автором — очевидно, во избежание патетики — «исторический» цикл, своеобразная летопись трагедий XX века. Предреволюционная Россия, Первая мировая, Вторая мировая, блокада, сталинский террор, Колыма, Хиросима... Голос общности, состоящей из каждого, слышен тут особенно полновесно. Субъект цикла не безличен, а представляет собой коллективную личность, цельную множественность — хор (вспомним слова Бродского о гибели хора!). Уже сама попытка реабилитировать возможность выйти за пределы исторического дискурса к эмоциональному обобщению , образу национального целого есть достижение. Блестящ или не блестящ результат в каждом конкретном случае, но Бауман справился с труднейшей задачей: мы видим не «стихи о Родине» как заздравный жанр, а стихи о Родине . «Родина человеку — другой человек, / и дом, и хлеб, и вино: / сжата пшеница, / и стол накрыт, / светом подробных морщинок лучатся усталые руки, / неторопливым светом земли, / сестринским и материнским».

Константин Кравцов не побоялся в своем предисловии коснуться болевой точки. В наши дни, по его мнению, Бауман «едва ли будет принят за своего даже „профессиональным сообществом”: слишком нестандартен даже для „архаиста”». Над этим печальным и дерзким прогнозом стоит задуматься — припомнив (не менее дерзко), кто получил от когдатошних поборников актуальности прозвище «мраморная муха». 

БАЛАГАНЧИК

Новая экранизация «Анны Карениной», снятая Джо Райтом по сценарию Тома Стоппарда, наделала много шума, вызвав массу восторгов и возмущения. Я готова присоединиться к восторгам, хотя Кира Найтли, снявшаяся в главной роли, — самая вульгарная Каренина из всех, что мы видели на экране, а фильм в целом — самый радикальный эстетический вызов первоисточнику. Это даже не комикс. Это такая картонная игра по мотивам великого романа. Театрик с ложами, партером, рампой, кулисами и закулисьем. Прямо в кадре меняется задник, и с улицы с нарисованной колокольней мы попадаем в нарядную гостиную Кити… Тут же бегает игрушечный поезд, тут же — детская в доме Облонских, устроенная как кукольный дом. За раздвижными воротами в глубине сцены — настоящие снега и луга, но по ним бродят дизайнерски одетые бабы, и высится деревенский дом Левина с куполами (что-то среднее между сельской церковью и швейцарским шале)… Но самое удивительное тут — персонажи; очаровательные, стройные куклы в роскошных нарядах, которые танцуют и демонстрируют «шутки, свойственные театру», а когда надо — переживают и разговаривают по системе Станиславского, как живые.