Чтение онлайн

С чем Ерёменко вошел в нашу поэзию в конце 1970-х — более или менее понятно. С чем он выйдет и выйдет ли в большое время — этот вопрос упирается в вопрос о том, «что такое стихи», выяснять который приходится каждый раз заново. o:p/

Не вдаваясь ни в какие теории, а, напротив, выразив пренебрежение к ним в эссе «Двенадцать лет в литературе» <![if !supportFootnotes]>[17]<![endif]> , Ерёменко все-таки сформулировал одну важную для него, но не для всех бесспорную творческую установку — в интервью 1994 года он сказал: «Язык — в прямом смысле слова живой организм, он существует по собственным законам. Нужна определенная смелость и даже честность, чтобы его не насиловать, а грамотно идти по тем направляющим, которые он подсказывает. Идти — куда повело. Тогда могут получиться живые стихи; иногда — „темные”» <![if !supportFootnotes]>[18]<![endif]> . Помнил Ерёменко нобелевскую речь Бродского или не помнил в тот момент, когда говорил это, — неважно; этот принцип ненасилия в отношении поэта к языку, доверия к языку абсолютно органичен для него, является прямым продолжением его личности и вытекает из общего принципа существования, сформулированного в том же интервью: «Я вообще-то дзен-буддист. <…> А дзен предполагает приблизительно такой принцип существования: идет, например, человек по улице, ветер подул вправо — он направо повернул. К нему подошли, спросили о чем-то — остановился, разговаривает. Надоело — лег». o:p/

Реализация такой свободы в слове требует от поэта абсолютного слуха и полного растворения в стихии языка. Но для поэта язык, высшая форма языка — это прежде всего сама поэзия, звучащая в нем, вся целиком, без временных, стилистических и пространственных границ, это и есть стихия его свободы, которой он отдается по принципу дзен. Тут я вижу природу ерёменковских пресловутых центонов, природу их парадоксальности, неожиданных стыков, природу множественных «ереминисценций», из которых соткана материя его стихов (но не всегда и не всех), — всплывающая в памяти цитата определяет движение мысли, цепляет другую цитату и третью (ритмом, например) — получается по-разному, не всегда убедительно, но достигаемый кумулятивный эффект создает ту особую энергетику, по которой узнаются стихи Ерёменко. Владимир Новиков объявил его «создателем русской центонной поэзии» <![if !supportFootnotes]>[19]<![endif]> — может быть, так и есть, но сам по себе центон — это всего лишь техника, рассчитанная на искушенного читателя, да и центонов в точном смысле у Ерёменко не так уж много. Вопрос в том, что стоит за этой техникой, как она работает и работает ли на смысл, рождается ли в итоге собственно поэзия. Владимир Новиков писал: «Мы тогда ценили во всем этом веселье и остроумие, вчитываться в суровые и трагические оттенки смысла как-то не очень тянуло» <![if !supportFootnotes]>[20]<![endif]> . Тогда — не тянуло, а сейчас, кажется, пора. o:p/

Ерёменковский цикл «Невенок сонетов» — из лучшего, что им написано. Сонетная форма создает сильный противовес принципу дзен, возникает напряжение между заданной классичностью формы и свободой, а вернее сказать — произвольностью образного развития стиха. Отличающая Ерёменко интонация торжественной, временами одической серьезности сочетается с характерными для него «неклассическими» темами и реалиями — «Войди, мой друг, в святилище сонета, / как в дорогой блестящий туалет», или: «О Господи, я твой случайный зритель. <…> Убей меня. Сними с меня запой»; результатом становится не комическое снижение традиционной формы, в которой «все рассчитано на десять тысяч лет», а, напротив, возведение «низких» топов и тем в онтологически важные. Вообще, «невенок» как будто демонстративно собирает в фокус яркие особенности его поэтики, есть в цикле и пример центонной техники — привожу и разбираю этот текст в наиболее устойчивом виде, так как он, как и другие известные стихи Ерёменко, бытовал и варьировался как полуписьменный фольклор, чему способствовал и автор, заменявший то одни строки, то другие, — но задним числом принцип дзен, как оказалось, не работает. o:p/

o:p /o:p

Как хорошо у бездны на краю o:p/

загнуться в хате, выстроенной с краю, o:p/

где я ежеминутно погибаю o:p/

в бессмысленном и маленьком бою. o:p/

o:p /o:p

Мне надоело корчиться в строю, o:p/

где я уже от напряженья лаю. o:p/

Отдам всю душу октябрю и маю, o:p/

но не тревожьте хижину мою <![if !supportFootnotes]>[21]<![endif]> . o:p/

o:p /o:p

Как пьяница, я на троих трою, o:p/

на одного неровно разливаю, o:p/

и горько жалуюсь, и горько слезы лью, o:p/

o:p /o:p

Уже совсем без музыки пою <![if !supportFootnotes]>[22]<![endif]> . o:p/

Но по утрам под жесткую струю o:p/

свой мозг, хоть морщуся, но подставляю. o:p/

o:p /o:p

Тема гибели задана Пушкиным — цитатой песни Вальсингама в первом катрене: «Есть упоение в бою / И бездны мрачной на краю…». Ерёменко берет из нее отдельные слова и скрепляет пушкинской рифмой, которую проводит через весь сонет. Пушкинский «бой» он переносит в сферу персональную, внутреннюю, при этом лишает его всякого пафоса, называя «бессмысленным и маленьким». Бой из единичного события-состояния превращается в modus vivendi, в бесконечно воспроизводимую ежеминутную реальность; столь же ежеминутна и реальность гибели. К пушкинскому «на краю» цепляется обывательское «хата с краю», но это «край» уже другой — Ерёменко любит обкатывать в стихе одно и то же слово со всех сторон, выжимая из него все оттенки смысла и сопоставляя их, или просто повторять слово в разных формах, как будто изучать его, это — одна из примет его стиля. На поверхности — «моя хата с краю», а из памяти жанра всплывает пушкинский сонет «Поэту» с темой одиночества и независимости поэта, которая у Ерёменко на глубине прочитывается. Тема гибели «у бездны на краю», выраженная просторечным «загнуться», отсылает и к Высоцкому («над пропастью по самому по краю», «я еще постою на краю») — ср. в посвященном ему другом стихотворении Ерёменко: «Я заметил, что, сколько ни пью, / все равно выхожу из запоя. / Я заметил, что нас было двое, / Я еще постою на краю». С Высоцким же, а также с пушкинским «упоением» может быть связана возникающая дальше тема пьянства, но перед тем, во втором катрене, к хору подключаются голоса еще двух смолоду погибших поэтов — Маяковского и Есенина. «Мне надоело корчиться в строю, / Где я уже от напряженья лаю» — объединение себя с певцом революции, который действительно в каком-то смысле «корчился в строю», что же касается «лая», то напомним, что у Маяковского это лай «револьверный» («Мы пройдем сквозь револьверный лай»), но у Ерёменко за лаем стоит конкретно самоубийственный выстрел Маяковского: «Как говорил поэт, „сквозь револьверный лай” / (заметим на полях: и сам себе пролаял)» — за эту строчку из стихотворения «Бессонница. Гомер ушел на задний план» он удостоился от Евтушенко публичных обвинений в кощунстве <![if !supportFootnotes]>[23]<![endif]> . «Отдам всю душу октябрю и маю» — строка Есенина, и дальше у него душа противопоставлена лире (в отличие от пушкинской «души в заветной лире»): «Но только лиры милой не отдам». На этом фоне у Ерёменко «хижина», тоже очень есенинская, прочитывается как хижина собственно поэтическая, аналог творчества (поздняя замена «И разломаю хижину мою» как жест отказа от творчества в дзен-маршрут стихотворения не вписывается). o:p/

Таким образом созвана компания поэтов, присутствующих в сонете цитатами, образами и отдельными словами: Пушкин, Высоцкий, Маяковский, Есенин — два самоубийцы, один погибший на дуэли и еще один, сгубивший себя наркотиками и пьянством, с ними солидаризируется и среди них находит себе место наш автор. Но с пьяницей он себя лишь сравнивает: «Как пьяница, я на троих трою» — так пьянство оказывается метафорическим, компания — совсем уж виртуальной, одиночество — неизбывным: «На одного неровно разливаю» (опять вспомним пушкинское «Я пью один» из «19 октября»). Пушкин вмешивается в дзен-сюжет на протяжении всего сонета: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью» — эта цитируемая Ерёменко строка в пушкинском «Воспоминании» относится к оценке прожитой жизни, так что и чаша, в которую сам себе поэт «неровно разливает», выходит за границы алкогольной темы. «Уже совсем без музыки пою» в этом контексте ассоциируется с хрипом Высоцкого на самом уже краю, поскольку песня его о конях привередливых продолжает звучать в заданной с самого начала рифме: «И я коней напою, / И я куплет допою, / Хоть немного еще / Постою / На краю» — собственно, об этом стоянии на краю весь сонет. (Поздняя нигилистически-волюнтаристская авторская замена этой строки на «Я всех вас видел где-то далеко» обрушивает не только систему рифмовки, но и всю семантику стихотворения, что, вообще-то, вполне в духе Ерёменко.) o:p/

Заключительные два стиха вновь призывают Пушкина, но не автора «маленькой трагедии» или покаянно-псаломного «Воспоминания», а сочинителя скабрезной эпиграммы на императора: «…Окружен рабов толпой, / С грозным деспотизма взором, / Афедрон ты жирный свой / Подтираешь коленкором; / Я же грешную дыру / Не балую детской модой / И Хвостова жесткой одой, / Хоть и морщуся, да тру» («Ты и я»). Пушкинская грубая физиологичность у Ерёменко сохраняется — его герой подставляет под жесткую струю «свой мозг» — как будто обнаженный, без черепа, соотносимый благодаря цитате с другим обнаженным местом, противоположным мозгу в иерархии человеческого тела. Тема одиночества и обреченности поэта проводится причудливым, многоголосым цитатным маршрутом и завершается раблезианской точкой. Как писал Олег Хлебников, «…ирония нужна Ереме для сохранения баланса, как шест канатоходцу, чтобы не упасть в пропасть патетики…» <![if !supportFootnotes]>[24]<![endif]> , и он на протяжении всего сонета ловко и остроумно раскачивает тему, так что пушкинское «и горько жалуюсь, и горько слезы лью» звучит у него иронично, а финальная отсылка к неприличной эпиграмме, напротив, очень даже серьезно — ее двусмысленность перекрывается духом стоицизма, характерным для поэзии Ерёменко. o:p/

Так, на случайных как будто немотивированных сцеплениях цитат выстраивается сонет о поэте на грани выживания, в котором сквозь авторское Я просвечивают судьбы Пушкина, Маяковского, Есенина, Высоцкого. Имел в виду Ерёменко такое обобщение или нет, но так сказалось. Хорошие стихи всегда знают больше, чем поэт, это их качественный признак. Еще один качественный признак — непредсказуемость, незаданность результата, его в каком-то смысле независимость от авторской воли или уж, во всяком случае, — неполная зависимость. Чем меньше поэт «хочет сказать», чем меньше у него в запасе готовых смыслов, тем больше его стихи говорят. Провозглашенный Ерёменко принцип дзен — предельное выражение свободы, обретаемой и утверждаемой в творчестве, Ерёменко лишь придал этому принципу вызывающую очевидность, осознал его и обнажил его до экспериментальной остроты. «Куда хочу направленный клинок» его стиха часто режет языковую норму — получается то самое «неправильное слово», которое отличает поэзию Ерёменко и о котором сам он говорит: o:p/

o:p /o:p

Прости, Господь, мой сломанный язык o:p/

за то, что он из языка живого o:p/

чрезмерно длинное, неправильное слово o:p/

берет и снова ложит на язык. o:p/

o:p /o:p

«Неправильное слово» осознается как вина, поэт просит за него прощения — и тут же «ложит» его «на язык». Слово «ложит» знаковое и напоминает об эпизоде из культового советского фильма «Доживем до понедельника», где оно становится причиной ссоры: «Я им говорю: „Не ложьте зеркало в парты”. А они ложут. Я им опять говорю: „Не ложьте”, а они — ложат», — на что учитель Мельников, интеллигент, взрывается: «Ложить — нет такого глагола, где вы его взяли? Мы же не на рынке. Если вам не жаль детей, то пощадите наши уши». В отличие от простодушно-безграмотной учительницы, поэт Ерёменко знает, что слово — неправильное; в отличие от Маяковского («Нежные! / Вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый»), он никого здесь не дразнит и никому не грубит, а, напротив, объясняется с Высшей Инстанцией на тему не только языка, но и самого поэтического призвания, развивая мотивы пушкинского «Пророка» («Конечно, лучше спать в анабиозе / с прикушенным и мертвым языком, / чем с вырванным слоняться языком»), но слово это так ложится в стихи, и поэт устраняется от отделки, пренебрегает нормой, отдается как будто случайному выбору своего «сломанного языка» — дальнейшее движение сонета по всем значениям и возможностям слова «язык» вырастает в сложное высказывание, в котором допущенная неправильность работает на смысл. В других случаях она работает на энергетику, как в стихотворении «Сильный холод больничной палаты…» (не лучшем у Ерёменко), где финальная грамматическая неправильность вдруг высвобождает поэтическую энергию: o:p/

o:p /o:p

На больничной кровати лежал ты, o:p/

презирая больничный уют, o:p/

и считал орудийные залпы, o:p/

совпадая свой пульс и салют! o:p/

o:p /o:p

Но во всех случаях это непреднамеренная неправильность, а не результат «работы над словом» — такой работы Ерёменко вообще не признает; поэт, по его мнению, должен быть «до конца свободным и полностью отдаться языковой стихии» <![if !supportFootnotes]>[25]<![endif]> . Если обэриуты (как и Платонов — в прозе) сознательно ломали грамматическую норму в поисках нового языка, если Бенедикт Лившиц строил на последовательном аграмматизме свою «поэтику анаколуфа» <![if !supportFootnotes]>[26]<![endif]> , то Ерёменко просто отпускает слова на свободу, и они «бегут, как маленькие дети, / и вдруг затылком падают на лед» («Блатной сонет»). Такая «свобода слова», как всякая свобода, сопряжена с риском — иногда результат бывает сомнителен, но и успех бывает ярким, если есть талант и есть что сказать. o:p/

Свое «неправильно слово» Ерёменко назвал «чрезмерно длинным» — действительно, характерной приметой его стиля стали непоэтичные, иногда длинные слова из словаря технических и естественных наук, названия приборов, технических приспособлений, процессов, часто составные, как «сверхпроводимость» или «гальванопластика лесов» в знаменитом «Переделкино». Об этой пресловутой «гальванопластике» даже есть у него стихотворение: «Мне нравятся два слова: / „панорама” и „гальванопластика”. / Ты остришь по этому поводу…». Любовь к таким «специальным» словам Ерёменко объяснил в одном из давних интервью: «— В твоих стихах много техницизмов: амперметр, термопара, митоз, водород, хлорофилл, металлургия, числитель... — Это часть моего материала. Еще в школе я проявлял способности к точным наукам. По этому пути и намеревался пойти. Может быть, благодаря именно техницизмам у меня выстраивается что-то новое, свое. Метафоры, например. Не знаю. По моему наблюдению, в разговорной речи мы редко пользуемся природной основой языка. Чаще прибегаем к техницизмам. Век, наверное, такой... А в художественной литературе, в поэзии, в частности, эти слова в полной мере не приручены» <![if !supportFootnotes]>[27]<![endif]> . o:p/