Чтение онлайн

Ерёменко «приручил» эти слова едва ли не в полной мере, и если определить сферу, где они по преимуществу скапливается, то это сфера собственно лирики — в отличие от его поэтической публицистики. Показательный пример: o:p/

o:p /o:p

Ночь эта — теплая, как радиатор. o:p/

В ночи такие, такого масштаба, o:p/

я забываю, что я гениален, — o:p/

лирика душит, как пьяная баба. o:p/

o:p /o:p

Та самая лирика, которая «душит» поэта, буквально разливается в этих стихах, в их мелодике, вокалическом рисунке. Сдержанному лирическому герою Ерёменко предъявлять такие чувства не пристало, и он пытается противостоять их напору сухими словами технического и школьного словаря — «радиатор», «масштаб», по той же схеме стихотворение развивается и дальше. Техника или сухая терминология появляются там, где Ерёменко говорит об устройстве природы, вселенной, о творчества, о душевной жизни человека. К этим материям он прикасается с особым целомудрием. o:p/

o:p /o:p

Человек похож на термопару: o:p/

если слева чуточку нагреть, o:p/

развернется справа для удара... o:p/

Дальше не положено смотреть. o:p/

Даже если все переиначить — o:p/

то нагнется к твоему плечу o:p/

в позе, приспособленной для плача... o:p/

Дальше тоже видеть не хочу. o:p/

o:p /o:p

Когда Ерёменко спросили, о чем эти стихи и при чем здесь «термопара», он ответил просто: «Термопара — это же очень точно — человек состоит из двух половинок — одна реагирует так, другая эдак» <![if !supportFootnotes]>[28]<![endif]> , — как будто читатели поэзии обязаны представлять себе термопару в действии. Для него самого это сравнение наглядно, а для читателя, узнающего про термопару из этих стихов, сравнение не столько раскрывает тему боли, сколько прикрывает ее, потому что «не положено смотреть» и называть прямым словом «не положено», обнажать «не положено» то, что происходит с душой человека, — такова стилистика Ерёменко. Два жеста, выдающие боль, остановлены стоп-кадром перед взрывом чувств. При этом стихотворение устроено по законам тонкой симметрии: двум половинкам человека-термопары соответствуют два четверостишия, в первом фонически раскручивается слово «термопара» — оно построено на созвучиях «пар-пра-ра-ар», все рифмы аранжированы на «р»; второе четверостишие звучит совсем по-другому — оно опирается на созвучие «плч», объединяющее слова «плач» и «плечо», все рифмующиеся слова аранжированы на «ч». Образная и звуковая структуры стихотворения изоморфны — «если все переиначить», если следует не «удар», а «плач» (оба слова в сильной, рифменной позиции), то соответственно меняется звучание стиха. Результат ли это «работы над словом», следование подсказкам поэтического слуха или принципу дзен? Эти вопросы не возникают, если событие стиха состоялось. o:p/

Язык техники для Ерёменко органичен и позволяет говорит о сложном — о творчестве, например: o:p/

o:p /o:p

Как измеряют рост идущим на войну, o:p/

как ходит взад-вперед рейсшина параллельно, o:p/

так этот длинный взгляд, приделанный к окну, o:p/

поддерживает мир по принципу кронштейна. o:p/

o:p /o:p

Потусторонний взгляд. Им обладал Эйнштейн. o:p/

Хотя, конечно, в чем достоинство Эйнштейна? o:p/

Он, как пустой стакан, перевернул кронштейн, o:p/

ничуть не изменив конструкции кронштейна. o:p/

o:p /o:p

К простейшим техническим приспособлениям — ростомеру, рейсшине и кронштейну приравнивается «длинный взгляд» поэта вместе с теорией относительности, сравнимой с перевернутым стаканом, — между этими полюсами простоты и сложности, между всеми этими сравнениями, отражающими друг друга, протянут «вопрос длины пустого взгляда». Техника помогает самому поэту увидеть свой взгляд и передать это видение, не упрощая темы. o:p/

Техницизмы сопровождают образы природы у Ерёменко, в частности — образ леса, преобладающий в его поэтических пейзажах. Лес «стоит промытый, как транзистор», «в густых металлургических лесах» идет «процесс созданья хлорофилла», «корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой» — в последнем случае, в одном из, уже скажем, классических, стихотворений Ерёменко («Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема…») лес оказывается механизмом времени, сначала заслоняющим, а потом открывающим точку встречи прошлого, настоящего и будущего. В лесу, как и во всей природе, идет иррациональный сверхтехнический процесс («За огородом начинался лес…»); «природа есть не храм», — повторяется дважды у Ерёменко, но если продолжить по Базарову, то и не мастерская, и человек в ней не работник; в лучшем случае — деталь в ее непостижимом механизме: o:p/

o:p /o:p

О, Господи, я твой случайный зритель. o:p/

Зачем же мне такое наказанье? o:p/

Ты взял меня из схемы мирозданья o:p/

и снова вставил, как предохранитель. o:p/

o:p /o:p

Рука и рок. Ракета и носитель. o:p/

Когда же по закону отрицанья o:p/

ты отшвырнешь меня в момент сгоранья, o:p/

как сокращенный заживо числитель? o:p/

o:p /o:p

Убей меня. Я твой фотолюбитель. o:p/

На небеса взобравшийся старатель o:p/

по уходящей жилке золотой. o:p/

o:p /o:p

Убей меня. Сними с меня запой o:p/

или верни назад меня рукой — o:p/

членистоногой, как стогокопнитель. o:p/

o:p /o:p

Ерёменко подсказал нам, что техницизмы у него работают на обновление метафоры, но в этой его механистической метафорике и метафизике многое кажется произвольным, случайным. Однако он предостерег: «…Регулировщики от критики будут уверенно загонять по шхерам и фиордам „снующие джонки” поэтических образов» <![if !supportFootnotes]>[29]<![endif]> , имея в виду мандельштамовское: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» <![if !supportFootnotes]>[30]<![endif]> . В приведенном сонете одна техническая метафора сменяет другую, перемешиваясь еще и со школьной математикой и золотоискательской образностью, — маршрут этот логически не разложим, но и не хаотичен, смысл поэтической речи не переводим, но отчетливо воспринимается в последовательных метафорах смерти, составляющих монолог поэта к тому, в чьих руках находится жизнь. Электрическая схема с предохранителем, вынутым и вставленным обратно, ракета, отбрасывающая ступени, и, наконец, рука — в первом катрене она остается за кадром и не названа («взял» и «снова вставил»), во втором названа («Рука и рок»), и названо ее возможное действие («отшвырнешь меня в момент сгоранья»), в последнем она описана: «...рукой — членистоногой как стогокопнитель». Кажется, что «стогокопнитель» появился здесь по принципу дзен, подцепившись к слову «членистоногой» по созвучию (ни-сто-го). Причем здесь стогокопнитель, да и что это? кто его видел? На самом деле этот образ развивает и закольцовывает метафору первого катрена, а вместе они отсылают к пастернаковскому: o:p/

o:p /o:p

О Господи, как совершенны o:p/

Дела твои, — думал больной o:p/

<…> o:p/

Кончаясь в больничной постели, o:p/

Я чувствую рук твоих жар. o:p/

Ты держишь меня, как изделье, o:p/

И прячешь, как перстень, в футляр. o:p/

o:p /o:p

Стилистика разная, но суть обращения к Всевышнему — одна, поводом к нему у Пастернака является болезнь, а у Ерёменко — запой как состояние на границе жизни и смерти. Зримый образ членистоногой руки стогокопнителя принадлежит гнезду традиционных образов косьбы и жатвы, сопровождавших во все века тему смерти в мифологии, фольклоре, литературе, изобразительном искусстве. Ерёменко индивидуален в своей технической метафизике, образы его причудливы, вызывающе парадоксальны, нарочито антипоэтичны и при этом связаны с традицией. o:p/

С техницизмами граничит и смешивается в словаре Ерёменко еще один пласт — простые и памятные всем слова из школьных учебников, заставляющие задуматься о силе школьного импринтинга в его художественном сознании. «Теорема», «числитель», «правила спряженья», «таблица умноженья», «процесс сокращенья дробей» — такого у Ерёменко много, слова эти общепонятны, и, видимо, с этим связана их роль в стихах. Это тоже «материал» для метафор и сравнений, создающий поле общего опыта и объединяющего простого знания в структуре нового и сложного знания, какое несет в себе поэтический текст. Школьные понятия годятся для того, чтобы назвать не называя, но апеллируя к общей памяти. «Если высветишь ты близлежащий участок пути, / Я тебя назову существительным женского рода…» Что это за существительное? Гадать не нужно — все понятно и запоминается навсегда («Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил…»). Простые «школьные» метафоры сокращения дробей или склонения имен встраиваются в сложные образные ряды — так создается особый объемный перифрастический язык, ведущий вглубь, от простого к сложному в стихах на интимные темы, где прямое высказывание для Ерёменко невозможно («Благословенно воскресение…», «Процесс сокращенья дробей…»). В других случаях школьными поэтическими формулами отмечена норма или матрица, мимо которой идет жизнь («Сопряжение окружностей»), или штамп сознания — там, где Ерёменко играет штампами или их пародирует («менделиц таблеева закон»). o:p/

Достоверный разговор о поэзии должен опираться на анализ языка поэта — так считает сам Ерёменко: «Анализировать возможно образную систему, язык; поэзия в первую очередь — явление языковое, а уж потом мировоззренческое. Но валят все в одну кучу. Язык как таковой вообще никого не интересует» <![if !supportFootnotes]>[31]<![endif]> . «Язык как таковой» не существует — Ерёменко прекрасно это знает. Он бунтует против лобового «мировоззренческого» анализа, и в этом надо с ним согласиться. Но анализ его языка, только начатый, дает возможность, потянув за нить, размотать и весь клубок, приблизиться к сути. Да, поэт — инструмент языка, и только поэтому он — «инструмент этики», если воспользоваться формулой Марии Степановой: «Поэт ведь — инструмент этики, ее подопытное животное, ее полигон для антропологических экспериментов. А иначе… достаточно выйти в поле чистой эстетики, чтобы увидеть, что оно давно превратилось в заштатный стадион с танцующим партером» <![if !supportFootnotes]>[32]<![endif]> . Поэт, добывая словом новое знание о человеке и мире, выполняет работу и за нас, и «антропологический эксперимент», о котором говорит Мария Степанова, имеет всеобщее значение. И если так подумать о Ерёменко, то станет очевидно, что в его поэзии нам предъявлен прежде всего эксперимент свободы — тот самый рискованный эксперимент, который лежит у начала человеческой истории. o:p/

В иерархии ценностей Ерёменко свобода занимает неоспоримо верхнюю позицию, она коренится в природе личности и по существу приравнивается к самой жизни: o:p/

o:p /o:p

Погружай нас в огонь или воду, o:p/

деформируя плоскость листа, — o:p/

мы своей не изменим природы o:p/

и такого строения рта. o:p/

o:p /o:p

Разбери и свинти наугад, o:p/

вынимая деталь из детали, — o:p/

мы останемся как и стояли, o:p/

отклонившись немного назад. o:p/