Чтение онлайн

Разветвленная фабула (с множеством «проводков») заводит в дебри человеческого бытия, обрастая социально-психологическими подробностями, подмеченными автором (а не только взятыми из инородных информационных источников). Это мы наблюдаем у Элизабет Джордж, Кейт Аткинсон, Хеннинга Манкелля, Ю Несбё... А фабульность схематическая и элементарная обычно маскируется декоративным прикрытием в виде неотобранных, неосвоенных, непереваренных сведений. o:p/

Такова она, морфология детективного жанра. Современной элитарной прозе ощутимо недостает драйва. Сможет ли она воспользоваться секретами и наработками криминальной прозы? Или процесс пойдет «снизу»? Японский русист Мицуёси Нумано усмотрел «канонизацию младших жанров» (по Ю. Тынянову и В. Шкловскому) в романистике Б. Акунина и В. Пелевина. Процесс жанровой диффузии продолжается. o:p/

o:p /o:p

64. МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ [1] o:p/

За что мы все еще любим Кортасара? За Париж и джаз. За легкий, летящий стиль, «пропитанный свингом», за путанный, но незамутненный синтаксис, позволяющий в пределах фразы совмещать разнородные явления: когда смешивается высокое и низкое, грустное и веселое, история искусства и сиюминутные шлягеры, создавая пространство высокого напряжения. Какого угодно — интеллектуального, бытийственного, музыкального…

Книги Кортасара похожи на текстуальный театр, совершающийся в момент чтения. Ну да, как музыка, важная в то время, пока звучит. Попытки перечитывания, как правило, проваливаются — при повторном употреблении волшебные свойства кортасаровской прозы начинают расползаться, подобно старой дерюге: память помнит не сам текст, но наши впечатления от него — густое и стойкое послевкусие. Терпкое, сладостное.

Казалось, что, подобно многим классическим и традиционным авторам, Хулио Кортасар постепенно переходит на полочку юношеской беллетристики: прочитанный в ранние годы, он там навсегда и останется, не выдерживая более поздних обращений.

Все, однако, сложнее и связано с неповторимыми конструкциями этих книг, не похожих друг на дружку (сам Кортасар писал в одном из писем к Ф. Порруа, что, «говоря откровенно, я горю желанием написать другую [книгу], которая всегда — другая , всегда упование, всегда надежда, что именно она искупит вину за все несовершенные книги, которые я сотворил до сего дня…»). Наряду с живым и переливающимся «веществом прозы», именно новизна конструкции каждого отдельно взятого кортасаровского текста и есть важнейший источник информации, впитываемый читателем на бессознательном уровне.

Нужно ли говорить, что тропы и метафоры, в том числе нарративные, обустраивающие архитектуру произведения, при правильном с ними обращении тоже являются носителями информации? Безусловно, нужно, ибо тогда становится понятной странная одноразовость кортасаровских книг, которые снова хочется сравнить с театром: раскрываясь, занавес выдает тайны сцены, всю ее сценографическую начинку, работающую на впечатление вплоть до финального сигнала и аплодисментов.

Театр тоже не сводится к тексту пьесы и фабульным приключениям, но дышит всей кубатурой художественного пространства, ускользая от четкости конечных определений: зритель исчерпал спектакль, но не исчерпал своих впечатлений, которые теперь (если все в постановке счастливо совпало) можно баюкать в складках памяти.

Каждый раз, желая написать другую книгу, Кортасар предъявляет читателю очередное структурное изобретение, таким образом, мгновенно теряющее оригинальность и дальше уже не работающее. Или работающее, но вполсилы.

Одной из важнейших тем «Переписки с издателем» являются сетования писателя на трудность нахождения этих самых форм. Письма первой половины 60-х пишутся параллельно строительству «Игры в классики», после которой Кортасар уже физически не способен работать так, как раньше.

Именно поэтому выходящий сборник старых рассказов писатель называет «Конец игры»: «[Издательство] „Судамерикана” анонсирует ее под тем же названием, и наверное, так оно лучше. Ты увидишь, что книга заметно прибавила в весе, но в некотором смысле это уже „посмертное издание”, как ни крути, все, что в ней есть, всего лишь предваряет „Игру в классики”, в какой-то степени она сродни книгам <...> которые издатели, когда маэстро уже отправился к праотцам, собирают из остатков, чтобы люди получили шанс потратить несколько песо и пополнить домашнее собрание его трудов. Даже это невеселое название — „Конец игры” — странным образом оборачивается вдруг эпитафией на могильной плите, не так ли? Но мне оно нравится, недаром я однажды сказал тебе, что теперь намерен посвятить себя живописи и безделью. Через одиннадцать месяцев мне стукнет 50, и пора заняться чем-то серьезным».

Серьезное — это новая книга, известная теперь под названием «62. Модель для сборки», мучиться которой Кортасар будет до конца предъявленной нам переписки. Вот как он описывает первые ощущения нового замысла: «…меня буквально преследует призрак моей новой книги, которая со мной неотступно все это время, но никак не дерзнет обрести плоть, чтобы я, наконец, мог пойти на штурм. В сущности, если я сейчас чего и желаю в первую очередь (и это серьезно, по тому как такого со мной не случалось уже года два), так это написать задуманную книгу, мысли о ней не покидают меня ни на минуту, ни на улице, ни в ванной, ни в офисе, а если исчезают, то лишь когда передо мной листы белой бумаги. Уже есть какие-то наметки, наброски, сквозные линии, но все пока смутно и весьма сложно. „Игра в классики” — слишком книга , и она все еще лежит грузом на моих плечах. И я ни в коей мере не хочу, чтобы моя новая книга стала чем-то вроде „Двадцати лет спустя”, а значит, нужно полностью оторваться от предыдущей, что весьма непросто. Словом, ее общая идея мне нравится, и заключается она в следующем (попробуй объясни, это почти как нарисовать огромную дыру, но, так или иначе, в любом взрезе пространства уже наметки формы): мне видится книга, не слишком большая, в двух частях, первая будет состоять из 4 — 5 рассказов или nouvelles, совершенно независимых во всех смыслах <…> Вторая часть — это собственно настоящий роман, который не будет иметь ничего общего с рассказами из первой части, и вместе с тем, развиваясь, вберет в себя отзвуки и параллели того, чем наполнены эти рассказы, и тогда читатель сумеет увидеть их совершенно в ином свете».

«Центр книги Рудомино» издал отлично прокомментированную переписку Кортасара со своим аргентинским издателем Франсиско Порруа в качестве двойного, а то и тройного мемориала. Во-первых, сборник этот — дань памяти выдающемуся переводчику Элле Владимировне Брагинской (1926 — 2010), виртуозно передавшей по-русски многочисленные и подчас одновременные языковые кортасаровские игры.

Так вышло, что Брагинская работала над переводом писем Кортасара в конце жизни: публикация части из них в «Иностранной литературе» (2009, № 8) стала, к сожалению, ее последней публикацией. Отбирая в трехтомном собрании писем Кортасара «единый сюжет», Элла Владимировна не успела закончить даже одну-единственную «сквозную линию» его переписки. Именно поэтому нынешний том охватывает публикацию текстов только за шесть лет, являясь, таким образом, не репрезентативным изданием, но авторской подборкой.

Это важное для понимания «Писем к издателю» обстоятельство, объясняющее, почему столь напряженный и постоянно крепнущий диалог двух друзей неожиданно прерывается на самом пике.

С другой стороны, подобный финал (став всемирно знаменитым, писатель бросает первую жену и старого издателя) кажется не менее символичным: писательство — это же вам не просто судьба, но ласковое проклятье, лишающее сочинителя не только близких друзей, но и семьи.

Зная это, «Игра в классики» смеется над своим автором: когда Морелли, самого таинственного персонажа этого «антиромана», в квартире которого собирается «Клуб змеи», сбивает машина, кто-то из зевак кричит: сообщите семье! Знает ли семья? На что кто-то из знакомых Морелли резонно отвечает: «Откуда у него взяться семье? Он же писатель!».

«Переписка» состоит из 64 посланий, относящихся к 1960 — 1965 годам, тому самому времени, когда Кортасар только-только выныривал из неизвестности (работа учителем, писание сонетов) и захолустья. Теперь он в Париже, работает в ЮНЕСКО, хотя и на хлопотной работе, далекой от его творческих и человеческих (впрочем, разве это не одно и тоже?) интересов, но тем не менее позволяющей писать ему сначала рассказы (кажется, именно тогда он придумывает хронопов), а затем и свои более объемные, судьбоносные книги.