Чтение онлайн

Я не буду пытаться решить какую-либо из этих проблем; вместо этого я представлю подходы и точки зрения историзма, к которым я призывал, за счет своего рода мифа, который я счел полезным в деле описания природы современного (постмодернистского) культурного производства, а также в расположении его различных теоретических проекций.

Когда-то давным-давно на заре капитализма и общества среднего класса возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом. Этот первоначальный расцвет знака — момент буквального или референциального языка, иными словами непроблематичных претензий так называемого научного дискурса — наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования или же реализма не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится в свою очередь предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью — все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка — и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов — такова логика постмодернизма в целом, которая находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм в новом искусстве экспериментального видео.

Постмодернизм поднимает вопросы об аппетите к архитектуре, которые он потом почти сразу же перенаправляет в другую сторону. Наряду с едой, архитектуру можно понимать в качестве вкуса, появившегося у североамериканцев относительно поздно, поскольку они знают все о музыке и сказаниях, но меньше интересовались красноречием и время от времени рисовали маленькие темные тайные картины в подозрительных целях, напоминающих о суеверии и оккультизме. Но вплоть до самого последнего времени они не хотели — и на то были основания! — слишком уж задумываться о том, что они едят; что же касается архитектурного пространства, здесь тоже долгое время царило оборонительное оцепенение, а общая позиция «не хочу это видеть», «не хочу знать об этом» была наиболее разумным отношением, которое только можно было выработать к старому американскому городу. (Следовательно, постмодернизм должен считаться датой, когда все это изменилось.) Послевоенное наследие этой едва ли не естественной защитной реакции, свойственной биологическому виду, состояло в перенаправлении таких эстетических инстинктов (хотя называть их инстинктами — дело сомнительное) на быструю коммодификацию — отсюда фастфуд, с одной стороны, и, с другой — китчевый дизайн интерьеров и мебели, которым славятся США и который объяснялся как своеобразная мера безопасности (веселенький ситчик первой волны послевоенного производства домашних товаров), призванная оградить от воспоминаний о депрессии и связанных с нею лишениях. Но вы не можете начать снова с нуля; и позже — в так называемом постмодернизме, то есть спустя значительное время после того, как депрессия была забыта и вспоминалась разве что в качестве предлога для сравнения Рейганом самого себя с Франклином Делано Рузвельтом — все пришлось строить на этих малоперспективных коммерческих началах. Следовательно, постмодерн, словно бы он учился у Гегеля, возвышает и отменяет (в жесте снятия, Aufhebung) весь этот мусор, включает гамбургеры в меню изысканных блюд, а Лас-Вегас — в радужный ландшафт своих психоделических корпоративных монументов.

Аппетит к архитектуре не согласуется, однако, с прежней установкой «меня это никак не касается», выработанной различными общественными классами республики по отношению к городским центрам. Этот аппетит отсылает, конечно, к городу и к отдельно стоящему зданию, сделанному, как правило, из каменных блоков, чью пространственную форму вам нравится видеть, если этот глагол («видеть») уместен здесь. Под вопросом здесь оказывается само монументальное; ему не нужна современная риторика тела и его траекторий, и точно так же он не является, по существу, визуальным в том или ином смысле постмодернистского цветового кода. Вам не нужно лично взбираться по большой лестнице, но это и не какая-то маньеристская притча, которую мы можем миниатюризировать, бросив на нее мимолетный взгляд, а потом унести домой в кармане. Поскольку Хайдеггер и Дж. Пирпонт Морган уже упоминались, правильно будет сказать, что монументальное находится где-то между ними — скорее Питтсбург, чем Парфенон, однако с сохраняющейся благодаря Идее причастностью и тому и другому; в любом случае пришло время, наверное, сказать нечто положительное о неоклассике, которая, судя по всему, имеется здесь в виду и которая также может быть скрытым, неявным аналогом в комбинационной схеме, на основании которой несколько лет назад расцвел всеми своими красками — совершенно неожиданно — постмодерн. Следовательно, подобно французской кухне, этот аппетит является основательным, буржуазным, свойственным девятнадцатому веку, и он требует если не самого Парижа, то по крайней мере прочного неоклассического города, который все еще подразумевает формальную категорию улицы-и-тротуара, которую модернизм, как известно, стремился аннулировать, хотя и без особого успеха. Я думаю, что постмодернизм решил уничтожить нечто еще более фундаментальное, а именно различие между внутренним и внешним (все, что модернисты когда-либо могли сказать об этом, сводилось к тому, что одно должно выражать другое, но эта мысль указывает на то, что никто даже и не начал сомневаться в том, нужно ли вам, собственно, и то и другое). Потом бывшие улицы становятся многочисленными рядами в универмаге, который, если подумать о нем на японский манер, становится моделью и эмблемой, тайной внутренней структурой и концепцией постмодернистского «города», уже вполне реализованного в некоторых районах Токио.

Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы захватывающим в пространственном смысле ни было такое новшество, получается, что теперь в городском ландшафте заказать, как раньше, высококлассное архитектурное блюдо, даже если вам захочется, стало еще сложнее (и в этом отношении реальные достижения постмодернистских архитекторов сравнимы с ночными перекусами, субститутом, а не самой вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре сегодня — который, как я уже давно согласился, постмодернизм определенно оживил, если не попросту изобрел заново — в действительности должен быть аппетитом к чему-то другому.

Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня мы хотим потреблять вовсе не сами здания, которые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете поворот на автостраде. Условные рефлексы городского центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы не вспомните его фотографию; классическая южнокалифорнийская строительная площадка портит вид этого центра и запечатлевает на нем привычную временность и промежуточность, которая должна быть чем-то замечательным в «тексте», но в пространстве оказывается всего лишь еще одним синонимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы «внешняя реальность», от характеристики которой как референта мы благоразумно воздержимся, является последним убежищем и святилищем черно-белого (как в черно-белом фильме): то, что мы принимаем за цвет во внешнем реальном мире — не что иное, как информация о некоей внутренней компьютерной программе, перекодирующей данные и маркирующей их подходящим цветом, как при раскрашивании классических голливудских фильмов. Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фотографии, глянцевые карточки во всем их великолепии: «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre» [139] . Конечно, если это книга с картинками! И есть много постмодернистских зданий, которые, похоже, были спроектированы именно для фотографий, на которых они только и могут сверкнуть своим блистательным бытием и актуальностью со всей фосфоресценцией высокотехнологичного оркестра, записанного на CD. Любое возвращение к осязательному и тактильному, например, обращение Вентури к респектабельности в Гордон-Ву-холле в Принстоне с его полированным металлом и по-настоящему прочными балюстрадами, похоже, перекликается с Луисом Каном и «поздним модерном», когда строительные материалы были дорогими и высококачественными, а люди еще носили костюмы и галстуки. Это похоже на переход от ценных металлов к кредитной карточке: «плохие новые вещи» не менее дороги, и вы все равно потребляете их реальную стоимость, однако (как будет указано далее) прежде всего и преимущественно вы потребляете именно стоимость фотографического оборудования, а не объектов фотографии.

Итак, возможно, что постмодернистская архитектура — это в конечном счете вотчина литературных критиков и что она текстуальна не в одном смысле, а в нескольких. Модернистский подход потребовал бы организовать эту архитектуру в соответствии с индивидуальными стилями и именами, которые различаются больше отдельных работ: остаточные эффекты модернизма равно ощутимы как в методах, на которые ориентированы произведения, так и в структурах последних, и довольно важное исследование постмодерна (которое по-своему будет предпринято в этой главе) состоит в изучении этих остатков и в размышлении об их необходимости.

С другой стороны, существуют пережитки, которые относятся к гораздо более ранним, чем сам модерн, временам, и нам они являются в виде своего рода архаического «возвращения вытесненного» в рамках постмодерна.

Например, можно предположить, что веерные коллективные формы обычно являются остаточными, унаследованными от предшествующих способов производства, которые по самой своей природе были коллективнее наших — примерами могут быть китайская кухня с ее синхронными взаимоотношениями или, если обратиться к другой сфере, современная японская концепция команды, в соответствии с которой могут организовываться группы людей и в других областях, отличных от собственно фабрики. Это ведет к предположению, что монументальные модели «тотальности» архитектонического типа являются реконструкциями этих остаточных фрагментов в модернистский период. Иными словами, они не предлагают альтернативные, то есть капиталистические или «западные» формы тотальности взамен более архаичных, поскольку логика капитализма сама по себе является рассеянной и дизъюнктивной и не стремится к целостностям того или иного типа. Там же, где последние обнаруживаются в нашем способе производства, например, в государственной власти (или, другими словами, в построении или реконструкции государственной бюрократии), соответствующее усилие можно считать реакцией на рассеяние и фрагментацию, реактивным образованием или формой второго уровня. Расслабленность постмодерна определяет поэтому не возврат к прежним коллективным формам, а своего рода расшатывание строений модерна, из-за которого его элементы и компоненты — все еще определимые и относительно целые — зависают на какой-то дистанции друг от друга в чудесном стазисе или парении, подобно созвездиям, готовым рассыпаться в следующее мгновение. Наиболее живописное отображение этого процесса встречается, несомненно, в так называемом историзме постмодернистских архитекторов и прежде всего в их отношении к классическому языку, разные элементы которого — архитрав, арка, ордер, перемычка, слуховое окно и свод — постепенно начинают, словно бы в силу космологических процессов, отдаляться друг от друга в пространстве, отрываясь от своих прежних опор, уходя в свободную левитацию, как будто на какое-то краткое мгновение они приобрели блистающую автономию психического означающего, а их вторичная синкатегорематическая функция стала на миг самим Словом, прежде чем распасться в пыль пустых пространств. Такое парение было заметно уже в сюрреализме, где поздние «Христы» Дали зависали над крестами, к которым они были пригвождены, а у Магритта мужчины в котелках медленно спускались с неба в виде капель, которые и заставили их первоначально надеть свои шляпы и взять в руки зонты. Чаще всего для мотивации опыта невесомости, раньше используемого для того, чтобы как-то объединить все эти объекты в описании, обращались к «Толкованию сновидений»; и это наделяло их глубиной психической модели или глубиной бессознательного, в определенном смысле совершенно чуждой постмодерну и в его контексте старомодной. Однако в «Пьяцца д’Италия» Чарльза Мура, как и во многих других его зданиях, элементы парят, подчиняясь собственному импульсу, так что каждый становится знаком и логотипом самой архитектуры, которая, что вряд ли нужно специально оговаривать, потребляется поэтому как товар — со всем жадным наслаждением, сопровождающим подобное потребление — в противоположность ролям, которые эти элементы призваны играть или которые им чаще всего не позволяют играть в модернизме, озабоченном сопротивлением потреблению и выработкой опыта, который не мог бы подвергнуться коммодификации.

Следовательно, внутренняя дифференциация такого типа, при которой элементы и компоненты произведения словно бы удерживаются во взвешенном состоянии за счет какой-то антигравитации постмодерна, по духу своему совершенно отличной от закона падающих тел модерна, который стремился собирать вместе и соединять за счет притяжения (Эроса Фрейда), является, похоже, фундаментальным симптомом постмодернистского пространства. Этот закон модерна, на первый взгляд, никак не связан с таким постмодернистским пространством, поскольку предполагает, похоже, позитивный принцип отношения, а не это центробежное движение, и скорее уж указывает на способ реагирования организмов на чужеродные тела, позволяющий им окружать их и обезвреживать за счет некоего пространственного карантина или санитарного кордона. Однако такие элементы являются чаще всего внешними или внесистемными просто в силу того, что принадлежат прошлому.

Поэтому я позаимствую у архитекторов их собственный термин и буду называть эту вторую процедуру обертыванием, причем следует понимать, что мы тоже делаем здесь нечто подобное, а потому будет неплохо попытаться «произвести ее концепт» и на теоретическом уровне. Обертывание можно считать реакцией на дезинтеграцию традиционного понятия, которое Гегель называл основой или «основанием» и которое перешло в гуманитарную мысль в форме «контекста», воспринимаемого его противниками в качестве чего-то по существу «внешнего» или «стороннего», поскольку казалось, что он предполагает двойной стандарт двух совершенно разных комплексов идей и процедур (одного — для текста, другого — обычно импортируемого извне, из учебников по истории или социологии — для рассматриваемого контекста), а кроме того, в нем всегда чувствовался привкус некоей более обширной и еще более невыносимой концепции социальной тотальности, которая еще должна возникнуть. Затем проблема эта, видимо, реорганизовалась в проблему формальную: какие именно отношения мы должны сегодня установить между двумя этими разными комплексами данных или исходных материалов, если отношение фигуры и основы исключено уже на первом шаге? «Интертекстуальность» всегда была чрезвычайно слабым и формалистическим решением этой проблемы, которую обертывание решает намного лучше, являясь, прежде всего, более фривольным (а потому от него можно тут же отказаться), но также, и это главное, потому что, в отличие от интертекстуальности, оно сохраняет важное предварительное условие приоритета или даже иерархии — функциональной соподчиненности одного элемента другому (также порой называемой «причинностью») — однако делает его ныне обратимым. То, что обернуто, может также использоваться в качестве обертки; обертка может быть в свою очередь обернута.

К таким эффектам можно попытаться приблизиться, используя старые идеи, например, идею Мальро [140] о вымышленном произведении искусства: он думал о том, как фотография будет создавать несбывшиеся доселе формы искусства, например, увеличивая чеканное золото какого-нибудь скифского украшения до объемов, напоминающих фризы Пантеона, превращая тем самым декоративное искусство в скульптуру, а временные, мобильные, малые изделия кочевников — в монументальные и оседлые канонические «произведения». Поскольку сам он, по своим взглядам, был образцовым модернистом, ему не удалось создать понятие о таких трансформациях, он лишь добавил анонимных скифов (вместе с погребальными портретистами из Файюма) к «большому» канону. Может ли эта операция действовать в другом направлении, а великие канонические формы вернуться к малому искусству — другой вопрос, не получивший ответа (Делез и Гваттари пытаются проделать это с Кафкой как классиком модерна) [141] .

Но после появления теоретического дискурса и вместе с новым, едва ли не всеобщим, ощущением (поскольку все и так текст), что прежний контекст на самом деле является просто самостоятельным текстом, поскольку мы взяли его из другой книги, определенная версия придуманной Мальро практики создания вымышленных художественных форм рождается благодаря тому, что ранее выглядело цитатой. (См., к примеру, кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»). Становится еще яснее то, что в любой критике или «экспликации текста» и тем более в весьма специфических практиках современной теории один текст просто обертывается в другой, что производит парадоксальный эффект: первый текст — простой образчик письма, абзац или иллюстративное высказывание, сегмент или момент, вырванный из контекста — утверждается в качестве автономного, как своего рода самостоятельная единица, подобная прожорливым львам на серьгах у Мальро. Новый дискурс прилагает все усилия, чтобы ассимилировать «первичный текст» (ранее называвшийся Литературой) в своей собственной субстанции, перекодируя его элементы, выдвигая на передний план всевозможные переклички и аналогии, порой даже заимствуя стилистические черты иллюстрации, чтобы выковать из них неологизмы, то есть официальную терминологию теоретической обертки. И в некоторых случаях не слишком сильная классика и в самом деле может раствориться в работах своих сильных делегатов-теоретиков, закончив свой путь в качестве приложения или обширных сносок у именитого теоретика. Но чаще долгосрочный результат оказывается вторичным и не вполне предполагавшимся при расшатывании первичного единства: произведение растворяется в тексте, элементы распускаются и высвобождаются для полуавтономного существования в виде информационных единиц пространства медиакультуры позднего капитализма или «объективного духа», перенасыщенного месседжами. Но в этом случае движение может быть и обратным, когда такие авторы, как Сэмюэль Дилэни, утаскивают терминологические фрагменты теоретического дискурса обратно в свое официальное «литературное производство» и встраивают их в свой текст, подобно окаменелостям стратифицированных отложений или же контурам какого-то тела в будущих Помпеях, распавшегося на атомы, но оставившего тень. В любом случае «фрагменты» в теоретическом дискурсе — это не эти кусочки бывшего произведения искусства, а, скорее, сами термины, неологизмы, которые, став идеологическим логосом, затем разлетаются по социальному миру подобно шрапнели, переходя в общее пользование и описывая в своем движении параболу, чья сила убывает, пока они не встретят на своем пути то или иное неподвижное препятствие, которое, конечно, может в конечном счете оказаться попросту вполне самостоятельным медиумом.