Чтение онлайн

Давайте пройдемся по этим трем типам помещений, двигаясь назад. «Дом состоит из гофрированной металлической оболочки, обернутой вокруг трех сторон уже существовавшего дома 1920 г., покрытого розовым шифером, так что между оболочкой и старыми внешними стенами создано новое пространство» [149] . Старый деревянный каркас остается своего рода подмостками для сохранившихся воспоминаний, однако зоны столовой и кухни теперь вынесены за его пределы и, по существу, расположены в бывшей въездной зоне и во дворе (на пять ступеней ниже бывшего первого этажа). Эти новые зоны между каркасом и оберткой по большей части застеклены, а потому визуально открыты бывшему «внешнему миру» или «открытому воздуху» и неотличимы от них. То эстетическое возбуждение, которое мы испытываем благодаря этой формальной новации (возбуждение, связанное с дискомфортом или с болезненностью; но, с другой стороны, Филип Джонсон, который там завтракал, счел это место весьма gemutlich, уютным), очевидно, должно иметь некоторое отношение к стиранию категорий внутреннего/внешнего или к их перестановке.

Сильный эффект гофрированного металлического каркаса, похоже, безжалостно пронизывает старый дом, оставляя на нем свою грубую отметину и знак «современного искусства», но не уничтожая его полностью, словно бы категоричный жест «искусства» был прерван и на полпути забыт. Помимо этого важного формального вмешательства (в котором следует, как мы вскоре поймем, отметить также применение дешевых низкокачественных материалов), еще одно выделяющееся качество нового обернутого дома — остекление въездной зоны и, в частности, новое остекление потолка кухни, которая, если смотреть на дом снаружи, кажется углубляющейся во внешнее пространство подобно огромному стеклянному кубу — «крутящемуся кубику», как его назвал Гери — который «отмечает соединение улиц с тем, что днем кажется отступающей пустотой, а ночью — надвигающимся как луч твердым телом» [150] . Эта характеристика, данная Макрэ-Гибсоном, представляется мне весьма интересной, однако его интерпретация куба, возвращающаяся к мистическим четырехугольникам Малевича (Гери однажды проектировал выставку Малевича, так что эта отсылка не так произвольна, как может показаться), кажется мне абсолютно неверной, натужной попыткой вписать эстетику старья и мусора, присущую определенным разновидностям постмодернизма, в возвышенные метафизические устремления старого высокого модернизма. Сам Гери часто подчеркивал то, что очевидно любому зрителю его зданий, а именно дешевизну его материалов — однажды он сказал об «архитектуре жмота». У него очевидная любовь не только к гофрированному алюминию, использованному в этом здании, но также к сетке из стальной проволоки, необработанной фанере, шлакоблокам, телефонным столбам и т.п., а однажды он даже создал дизайн (чрезвычайно цветистой) картонной мебели. Такие материалы, конечно, имеют «коннотации» [151] ; они отменяют запроектированный в великих зданиях модерна синтез материи и формы, и вписывают очевидно экономические и инфраструктурные темы в это произведение, напоминая нам о стоимости домовладения и строительства, а также расширительно о спекуляции на стоимости земли — об этом конститутивном шве между экономической организацией общества и эстетическим производством его (пространственного) искусства, который архитектура в своем опыте должна ощущать живее, чем любое иное из изящных искусств (за исключением, возможно, кинематографа), учитывая, что ее шрамы даже более заметны, чем в кинематографе, вынужденном подавлять и скрывать свои экономические детерминации.

Куб и плита (из гофрированного металла): эти бросающиеся в глаза маркеры, встроенные в старое здание наподобие смертельной распорки, пронзающей тело жертвы автокатастрофы, очевидно, разрушают любые иллюзии органической формы, которые могли бы еще сохраняться в связи с этой конструкцией (иллюзии, относящиеся к числу конститутивных идеалов старого модернизма). Два этих пространственных феномена составляют «обертку»; они нарушают старое пространство и ныне являются частями новой конструкции, будучи дистанцированными от нее как инородные тела. Также они, по-моему, соответствуют двум важным конститутивным элементам самой архитектуры, которую Роберт Вентури в своем постмодернистском манифесте «Уроки Лас-Вегаса» обособляет от традиции, дабы переформулировать задачи и призвание новейшей эстетики, а именно оппозиции фасада (или витрины) и сарая позади или ангароподобного пространства самого здания. Однако Гери не останавливается на этом противоречии, разыгрывая один термин против другого, чтобы произвести интересное, но временное решение. Скорее, мне кажется, что гофрированный металлический фасад и крутящийся кубик намекают на два термина этой дилеммы, которую они присоединяют к чему-то еще — остаткам старого дома, постоянству истории и прошлого, то есть к содержанию, которое все еще можно буквально разглядеть через новые элементы, когда проем фальшокна гофрированной обертки демонстрирует старые окна каркасного дома, находящиеся за ним.

Но если это так, тогда мы должны реорганизовать трехчастную схему Макрэ-Гибсона. Его первую категорию — остатки традиционного пригородного пространства — мы пока трогать не будем, разберемся с ними потом. Если, однако, обертка — куб и плита — обретают здесь свое собственное существование, будучи видимым агентом осуществляющейся архитектурной трансформации, значит ей должен быть приписан отдельный категориальный статус, тогда как два последних типа Макрэ-Гибсона — прежние «большие помещения» вместе с новым «входом» и зоной кухни — будут объединены как итоговый результат пересечения двух первых категорий, вмешательства «обертки» в традиционный дом.

Следовательно, в нашем контексте тот факт, что гостиная возникает в помещении, уже построенном в старом доме, тогда как кухня в действительности является внешней комнатой за его пределами, не представляется столь важным, как ощущение того, что обе в каком-то смысле являются одинаково новыми, и этот смысл еще предстоит оценить. Действительно, и заглубленная ныне гостиная, и зона столовой и кухни, открывшиеся между свободно наброшенной внешней оберткой и «отмиранием» ненужного теперь конструктивного каркаса, представляются мне самым важным, по-настоящему новым постмодернистским пространством, в котором наши тела живут, испытывая неудобство или, наоборот, удовольствие, пытаясь отбросить старые привычные категории внешнего/внутреннего и соответствующие им восприятия, все еще стремясь к буржуазной приватности прочных стен (к замкнутости, напоминающей старое центрированное буржуазное эго) и испытывая при этом благодарность за новаторскую инкорпорацию отдельных экземпляров растения юкка и того, что Барт назвал бы калифорнийскостью, в нашу недавно реконструированную среду. Мы должны снова и снова подчеркивать, причем в разных отношениях, коварные двусмысленности этого нового «гиперпространства». Вот как делает это Макрэ-Гибсон, указывая на

Это описание указывает всего лишь на отчуждение прежнего феноменологического тела (с его координатами левого/правого, переда/зада, верха/низа) в космическом пространстве фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», в котором больше нет надежности ньютоновской земли. Это чувство, несомненно, связано также и с новым бесформенным пространством — не являющимся ни массой, ни объемом — которое характерно (по моему мнению) [153] для просторных холлов Портмана, в которых ленты и транспаранты напоминают нам, подобно призракам, о прежних распределяющих и структурирующих границах, о замыкающих категориях, в то же время устраняя их и создавая иллюзию нового, показного пространственного освобождения и игры. Конечно, пространство Гери является намного более точным и скульптурным, чем эти огромные и грубые в своей мелодраматичности контейнеры. Оно гораздо остроумнее сталкивает нас с парадоксальными невозможностями (не в последнюю очередь невозможностями репрезентации), которые присущи этой позднейшей эволюционной мутации позднего капитализма в «нечто другое», что более не является семьей, городским районом или государством, даже нацией, оказываясь столь же абстрактным и нелокализованным, как безместность комнаты в международной сети мотелей или же анонимное пространство терминалов аэропортов, которые в вашем сознании все сливаются воедино.

Есть, однако, и другие способы разобраться с природой гиперпространства, и Гери упомянул подобный способ в процитированном мной интервью, где он говорит о хаосе вещей внутри дома. В конце концов, «декорированный сарай» Вентури указывает на то, что содержание относительно безразлично, что оно может быть как разбросано, так и тщательно сложено в каком-нибудь углу. Точно так же Гери описывает перестроенную студию, которую он сделал для Рона Дэвиса: подобные структуры «создают оболочку. Потом приходит пользователь, и складывает свои пожитки в оболочку. Дом, сделанный мной для Рона Дэвиса, был идеей. Я построил самую красивую оболочку, какую только смог, а потом он принес туда свои вещи, подстроив ее под свои нужды» [154] . Однако замечания Гери о беспорядочности его собственного дома выдают легкое недовольство, которое стоило бы изучить подробнее (особенно потому, что в продолжении диалога появляется новая тема — фотографии — к которой мы вскоре вернемся):

Подобные дискуссии подразумевают такое смещение архитектурного пространства, что позиционирование его содержимого — в равной мере предметов и человеческих тел — становится проблематичным. Это чувство можно по-настоящему оценить только в историческом и сравнительном контексте и, по моему мнению, только на основе следующего тезиса: если значимыми негативными эмоциями модернистского момента были тревога, страх, бытие-к-смерти и «ужас» Курца, новейшие «интенсивности» постмодерна, которые также характеризовались в категориях «неудачного трипа» или шизофренического погружения, могут с тем же успехом описываться в терминах беспорядочности рассеянного существования, экзистенциального бардака, постоянной темпоральной рассеянности жизни после шестидесятых. Действительно, возникает желание (не перегружая незначительные детали здания Гери) отослать к более общему формообразующему контексту большого виртуального кошмара, который можно отождествить с тем, как шестидесятые пошли вразнос, что стало своего рода историческим контркультурным «неудачным трипом», в котором психическая фрагментация выросла до качественно новой силы, а структурная рассеянность децентрированного субъекта продвигается ныне как подлинный двигатель и экзистенциальная логика позднего капитализма как такового.

В любом случае все эти черты — странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации в отелях Портмана, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места — намечают полезные симптоматичные подходы к природе постмодернистского гиперпространства, не предлагая нам никакой модели или объяснения самого этого предмета.

Однако такое гиперпространство — то есть второй и третий типы пространства у Макрэ-Гибсона — само является результатом напряжения между двумя полюсами, двумя разными типами пространственной структуры и опыта, из которых мы пока говорили только об одном (а именно о кубе и гофрированной стене, внешней обертке). Следовательно, мы должны перейти к наиболее архаичным частям самого дома — сохранившимся стенам, спальням, ваннам и чуланам, чтобы не только увидеть то, чему пришлось видоизмениться, пусть даже частично, но и понять, подлежит ли традиционный синтаксис и грамматика утопической трансформации.