Чтение онлайн

Вместе с тем стратегия обертки и обернутого закрепляет также предположение (неявно оказывающееся и наиболее явным месседжем «понятия» интертекстуальности) о том, что ни одна часть не является новой, поэтому ставкой отныне является повторение, а не радикальная новация. Проблема заключается в намечающемся парадоксе: претензия на историческую оригинальность постмодернизма в целом и постмодернистской архитектуры в частности основывается именно на этом отказе от нового или новизны. Что же такого оригинального (в некоем новом и оригинальном смысле) в концепции «нео», что она избегает оригинальности и соглашается на повторение, понимаемое в некоем сильном и оригинальном смысле? В какой степени мы все еще можем описывать оригинальность пространственной конструкции при постмодерне, когда последний открыто отказался от великого модернистского мифа производства радикально нового утопического пространства, способного преобразить мир как таковой?

Но, как всегда, дилеммы постмодерна видоизменяют дилеммы модерна (и в свою очередь видоизменяются под действием последних), поскольку новация была совершенно недвусмысленной идеологической ценностью, пусть в то же время структурно амбивалентной и неразрешимой в своей реализации. Суждение такого рода следовало бы пояснить явным отождествлением у виднейших представителей модерна (таких как Ле Корбюзье) формальной новации с радикальным социальным изменением как таковым, которое предположительно дает возможность обычной эмпирической верификации, если только вы считаете, что социальное возрождение легко зафиксировать постфактум. Попытка помыслить такие изменения с точки зрения надстройки в конечном счете, похоже, производит социальные модели или мировоззрения религиозного по своему существу типа. В любом случае само понятие пространства демонстрирует здесь свою в высшей степени опосредующую функцию, так что из его эстетической формулировки тут же вытекают когнитивные и в то же время социально-политические следствия.

Но это также причина, по которой, возможно, неправильно выписывать социальные последствия пространственной новации в терминах самого пространства — здесь требуется опосредующее звено некоего третьего термина или интерпретанты, извлеченной из другой области или медиума. Такой сдвиг произошел в киноведении несколько лет назад, когда Кристиан Мец развил свою киносемиотику в обширную программу переписывания, в которой основные моменты структуры фильма были переформулированы в категориях языка и знаковых систем [142] . Реальным результатом такой программы переписывания стало производство двойной проблемы, которая, возможно, вообще не была бы сформулирована и не попала бы в фокус внимания, если бы она по-прежнему выражалась в чисто кинематографических терминах — во-первых, проблемы минимальных единиц и макроформ того, что в кадре могло бы соответствовать знаку и его компонентам, не говоря уже о самом слове; и, во-вторых, проблемы того, что в диегезисе кино можно было рассматривать в качестве законченного предложения, если не высказывания, не говоря уже о более обширном «текстуальном» фрагменте того или иного рода. Однако такие проблемы «производятся» в рамках более общей псевдопроблемы, которая кажется онтологической (или метафизической, что в конечном счете означает то же самое) и которая может принимать форму неразрешимого вопроса о том, является ли кино разновидностью языка (даже в утверждении, что оно похоже на язык — или Язык — уже слышатся некоторые метафизические обертоны). Этот конкретный период киноведения, судя по всему, закончился не тогда, когда онтологический вопрос был признан ложным, а когда локальная работа по перекодировке исчерпала свои предметы, так что суждению о псевдопроблеме можно было дать ход.

Такая программа переписывания может быть полезной в нашем теперешнем архитектурном контексте, если только не путать ее с семиотикой архитектуры (которая уже существует) и если добавить к этому ключевому шагу второй шаг, исторический и утопический, функция которого — не поднимать аналогичные онтологические вопросы (о том, является ли архитектурное пространство разновидностью языка), но, скорее, пробудить вопрос об условиях возможности той или иной пространственной формы.

Как и в кино, первые вопросы — это вопросы о минимальных единицах: словами архитектурного пространства или по крайней мере его существительными вроде бы должны быть комнаты, категории, которые синтаксически или синкатегорематически связываются и сопрягаются различными пространственными глаголами или наречиями — например, коридорами, дверными проемами и лестничными пролетами — которые, в свою очередь, модифицируются прилагательными в форме краски и отделки, украшения, орнамента (пуританское разоблачение которого у Адольфа Лооса наводит на некоторые интересные лингвистические и литературные параллели). В то же время эти «высказывания» — если действительно можно сказать, что строение должно «быть» таким высказыванием — прочитываются читателями, чьи тела заполняют различные места шифтеров и позиции субъекта; тогда как более крупный текст, в который включены такие единицы, может быть отнесен к тексту-грамматике города как такового (или же, если говорить о мировой системе, к еще более обширным географиям и их синтаксическим законам).

Как только эти эквиваленты заданы, начинают выявляться более интересные вопросы исторической идентичности — вопросы, не включенные в лингвистический или семиотический аппарат и способные состояться тогда, когда последний сам диалектически оспаривается. Как, к примеру, следует мыслить фундаментальную категорию комнаты (как минимальной единицы)? Должны ли, например, личные комнаты, публичные залы и комнаты для работы (например, офисное пространство) мыслиться в качестве относящихся к одному и тому же типу существительного? Могут ли все они совершенно одинаково использоваться в структуре высказывания одного и того же типа? Однако, согласно одной исторической интерпретации [143] , современная комната появляется только в качестве следствия изобретения коридора в семнадцатом веке; ее приватность имеет мало отношения к тем произвольным помещениям для сна, в которые приходилось пробираться через лабиринт других комнат, переступая через спящие тела. Эта новация, заново оформляемая, таким образом, нарративом, порождает теперь родственные вопросы о происхождении нуклеарной семьи и создании или формировании буржуазной субъективности — не меньше, чем исследования соответствующих архитектурных техник. Но также она заставляет серьезно усомниться в философиях языка, которые, собственно, и произвели первую формулировку: что представляет собой трансисторический статус слова и высказывания? Современная философия значительно изменила свое представление о собственной истории, как и понимание своей функции, когда начала оценивать отношение своих наиболее фундаментальных (западных) категорий к грамматической структуре древнегреческого языка (не говоря уже о приблизительных переводах последнего на латынь). Критика категории субстанции в современной ситуации является, можно сказать, одним из ответов на воздействие этого опыта историчности, который, казалось, дискредитирует существительное как таковое. Не совсем понятно, случилось ли нечто похожее на макроуровне собственно высказывания, пусть даже понадобилось понять конститутивное отношение лингвистики как дисциплины к высказыванию как крупнейшему из всех ее мыслимых предметов изучения (и оно скорее закреплено, чем отвергнуто попыткой изобрести компенсаторные дисциплины, такие как семантика или грамматика текста, красноречиво указывающие на границы, которые они отчаянно хотели бы преодолеть или устранить).

Историческая спекуляция здесь лишь усложняется в силу извлечения политических и социальных следствий. Вопрос о происхождении самого языка (изначальном формировании высказывания и слова в некоей галактической магме на заре человечества) был чуть ли не всеми — начиная с Канта и заканчивая Леви-Строссом — объявлен незаконным, даже если сопровождался вопросом о происхождении собственно социальности (а раньше ему сопутствовал еще один, родственный вопрос — о происхождении семьи). Однако вопрос о возможном развитии и видоизменении языка все еще мыслим, причем он сохраняет крайне важное отношение с утопическим вопросом о возможном изменении общества (где такое изменение все еще представимо). Действительно, формы, принимаемые такими спорами, будут представляться философски приемлемыми или же, напротив, устаревшими и суеверными в строгой зависимости от ваших более глубоких убеждений касательно того, можно ли вообще как-то изменить постмодернистское общество. Например, дискуссия о Марре в Советском Союзе была отнесена вместе с Лысенко к разряду научных аберраций, в основном из-за гипотезы Марра о том, что сама форма и структура языка меняется в соответствии со способом производства, надстройкой которого она является. Поскольку русский язык не слишком сильно изменился со времен царизма, Сталин резко оборвал эти спекуляции своим знаменитым памфлетом «Марксизм и вопросы языкознания». В наше время феминизм едва ли не в одиночку пытается вообразить утопические языки, на которых говорили бы в обществах, где больше не было бы гендерного доминирования и неравенства [144] : результат не ограничился достижениями в недавней научной фантастике, он должен оставаться примером политической ценности утопического воображения как формы праксиса.

Но именно с точки зрения такого утопического праксиса мы должны вернуться к проблеме необходимого для нас суждения о новациях модернистского движения в архитектуре. Ведь точно так же, как расширение высказывания играет ключевую роль в литературном модернизме от Малларме до Фолкнера, метаморфоза минимальной единицы имеет фундаментальное значение для архитектурного модернизма, который, можно сказать, попытался преодолеть высказывание (как таковое), уничтожив улицу. Можно утверждать, что «свободная планировка» Ле Корбюзье бросает в том же самом смысле вызов традиционной комнате как синтаксической категории, производит императив, требующий жить как-то по-новому, изобретает новые формы жизни и обитания, выступающие этическим и политическим (а также, возможно, психоаналитическим) следствием формальной мутации. В таком случае все зависит от того, представляете ли вы «свободную планировку» как еще одну комнату, пусть и нового типа, или же она полностью преодолевает эту категорию (подобно тому как язык по ту сторону высказывания преодолел бы западную систему категорий, а вместе с ней и нашу социальность). Вопрос не только в сносе старых форм, как в иконоборческой, очистительной терапии дада: этот вид модернизма обещал такую артикуляцию новых пространственных категорий, которую можно было бы с полным правом назвать утопической. Хорошо известно, что постмодернизм сопрягается с негативным суждением о подобных стремлениях высокого модернизма, от которых он, по его заверениям, отказался, однако новое имя, чувство радикального разрыва, энтузиазм, с которым приветствовались новые типы зданий — все это свидетельствует о сохранении определенного представления о новизне или новации, которое, похоже, пережило модерн как таковой.

Таковы, по крайней мере, рамки проблемы, предлагаемые мною для исследования одного из постмодернистских зданий, которое, судя по всему, делает сильную заявку на революционную пространственность — дом (или жилище на одну семью), построенный (или перестроенный) канадско-американским архитектором Фрэнком Гери для самого себя в Санта-Монике (Калифорния) в 1979 г. Однако даже этот начальный пункт отягощен определенными проблемами: прежде всего, неясно, как сам Гери понимает свое отношение к постмодернистской архитектуре в целом. У его стиля, несомненно, мало общего с показной декоративной фривольностью и истористскими аллюзиями Майкла Грейвса, Чарльза Мура или даже самого Вентури. Гери даже заметил, что Вентури «рассказывает истории... Меня же интересуют практические вещи, а не истории» [145] , что является достаточно удачной характеристикой страсти к периодизации, из которой (в том числе) и возникает понятие постмодернизма. В то же время жилье на одну семью, возможно, для проектов постмодерна не столь характерно: величие дворца или виллы, очевидно, все меньше соответствует эпохе, начавшейся, собственно, со «смерти субъекта». Также и нуклеарная семья ничем особенным постмодерну не интересна. Здесь мы если и выигрываем что-то, то можем в то же время и проиграть; и чем более оригинальным может оказаться здание Гери, тем менее обобщаемыми, возможно, окажутся его черты в плане постмодернизма в целом.

Дом расположен на углу Двадцать второй улицы и Вашингтон-авеню и, собственно говоря, является не новым строением, а реконструкцией старой, более традиционной каркасной постройки.

Далее я в основном опираюсь на работу Гэвина Макрэ-Гибсона «Тайная жизнь зданий» [147] , которая включает несколько замечательных образцов феноменологического и формального описания. Я сам посетил этот дом, и мне очень хотелось бы избежать методологической апории «Системы моды» Барта (который принял решение анализировать тексты о моде, а не самую физическую моду как таковую); но очевидно то, что абсолютно физические, как может показаться, или сенсорные подходы к архитектурному «тексту» лишь по видимости противоположны выражению или интерпретации (с этим мы столкнемся, когда вернемся к специфическому феномену архитектурной фотографии).

Однако в книге Макрэ-Гибсона содержится даже более сильный и важный для наших задач тезис, имеющий отношение к ее аппарату интерпретации, который все еще принадлежит старому высокому модернизму, а потому может в некоторых критических пересечениях между описанием и интерпретацией сказать нам нечто важное о различии между модернизмом и постмодернизмом, как и сама постройка Гери.

Макрэ-Гибсон распределяет дом Гери по трем типам пространства. Я не буду придерживаться этого трехчастного членения, однако оно дает нам точку отсчета: «Во-первых, группа небольших комнат в задней части дома на обоих этажах, лестничные марши, спальни, ванны и чуланы. Во-вторых, большие помещения старого дома, которые стали гостиной на первом этаже и главной спальней на втором этаже. Наконец, сложные сглаженные помещения новой пространственной обертки, состоящие из входной группы, зоны кухни и столовой, которые на пять ступеней ниже гостиной» [148] .