Чтение онлайн

На самом деле, эти комнаты сохранены как в музее — нетронутыми, целыми, но теперь в каком-то смысле «процитированными» и без малейшей модификации лишенными — словно бы в трансформации чего-то в образ самого себя — своей конкретной жизни, подобно Диснейленду, сохраненному и законсервированному марсианами для своего собственного удовольствия и исторических исследований. Если вы подниметесь по все еще старомодным лестницам дома Гери, вы встретите старомодную дверь, через которую можно войти в старомодную комнату прислуги (хотя она с таким же успехом может быть спальней подростка). Дверь — это устройство для перемещения во времени; когда вы ее закрываете, вы возвращаетесь в старый пригород Америки двадцатого века — к прежнему понятию комнаты, которое включает мою приватность, мои сокровища, но также мой китч, ситчик, старых плюшевых мишек, старые пластинки. Но отсылка к путешествию во времени неверна; с одной стороны, у нас здесь праксис и реконструкция, сильно напоминающие «Wash-35» Филипа К. Дика [156] , аутентичную реконструкцию Вашингтона 1935 года, времен его детства, любовно воссозданную трехсотлетним миллионером на планете-спутнике (или, если вы предпочитаете более простую отсылку, Диснейленд или парк ЕРСОТ); тогда как, с другой стороны, это все-таки не реконструкция прошлого, поскольку данное анклавное пространство является нашим настоящим и воспроизводит реальные жилые помещения других домов на той же улице или в других районах современного Лос-Анджелеса. И именно актуальная реальность была преобразована в симулякр процессом обертывания или цитирования, а потому стала не исторической, а истористской, то есть аллюзией на настоящее вне реальной истории, которое с таким же успехом могло бы быть прошлым, удаленным из реальной истории. Процитированная комната, соответственно, в чем-то родственна и тому, что в кино получило название la mode retro или кинематографа ностальгии: прошлому как модной картинке или глянцевому изображению. Следовательно, эта удержанная и сохраненная зона старого дома, с которым Гери ведет «диалог», как эстетический феномен начинает неожиданно перекликаться со значительным спектром совершенно иных, не архитектурных феноменов в постмодернистском искусстве и теории: трансформацией в образ или симулякр, историзмом как субститутом истории, цитированием, анклавами в культурной сфере и т.д. Я даже готов ввести отдельную проблему собственно референции, столь парадоксальную, когда имеешь дело со зданиями, которые, будучи якобы «реальнее» содержания литературы, живописи или кино, все же каким-то образом обладают собственным референтом. Но теоретическая проблема, связанная с тем, как строение может иметь референт (противопоставленный означаемому или значению того или иного рода), утрачивает свою способность к остранению и свое шоковое воздействие, когда скатывается к более слабому вопросу о том, на что здание может ссылаться. Я упоминаю это потому, что последний вопрос — еще один ход в «модернизирующей» интерпретации этого дома, выдвинутой Макрэ-Гибсоном, и он выливается в блестящий текст о том, как дом намекает на свое собственное положение в Санта-Монике кучей морских аллюзий и образов. К такому прочтению мы привыкли, анализируя работы Ле Корбюзье или Фрэнка Ллойда Райта, в которых действие подобных аллюзий, видимо, полностью согласовано не только с модернистской эстетикой подобных зданий, но также с их особым социальным пространством и исторической ситуацией. Если же, однако, чувствуется, что городское пространство 1980-х годов по множеству сверхдетерминированных причин утратило эту специфическую материальность, размещенность и ситуативность, то есть если мы больше не ощущаем Санта-Монику как место, в котором разные места находятся в определенных отношениях с побережьем, с трассой и т.д., тогда такая экзегеза будет казаться дезориентированной или нерелевантной. Конечно, не неверной, поскольку эти структуры могут быть остатками старого модернистского языка, захваченными и почти распущенными новым языком, но все же сохраняющимися в виде какой-то тени, жилки, которую может расшифровать проницательный и упрямый читатель или критик, противящийся переменам.

Существуют, однако, и другие способы постановки теоретического вопроса о референции, и самым очевидным является перспектива, в которой сама комната, как характеристика стандартного американского общества и социального пространства, в которое был помещен дом Гери, выступает в качестве последнего минимального остатка этого прежнего пространства, которое как раз перерабатывается, аннулируется, перегружается, выпаривается, возгоняется или преобразуется в какую-то новую систему. В этом случае традиционная комната могла бы считаться слабым, предельным, хлипким референтом или же последним упрямым, оторванным референциальным ядром, подвергающимся бесповоротному упразднению и ликвидации. Я считаю, что ничего такого нельзя выявить в случае пространства Бонавентуры Портмана, если только это не маргинализированный ныне аппарат традиционного отеля: крылья и этажи клаустрофобических и неудобных спален, скрытых в башнях, традиционное жилое пространство отеля, чей декор настолько знаменит, что даже переделывался несколько раз с момента открытия здания, и интерес к которому явно не был первым пунктом в повестке архитектора. Следовательно, у Портмана референт — традиционная комната как традиционный язык и категория — грубо оторван от новейшего постмодернистского пространства эйфорического центрального холла, оставлен сохнуть и болтаться на ветру. Сила строения Гери в таком случае проистекает из активного диалектического способа поддержания и обострения напряжения между двумя типами пространства (и если это «диалог», для него не характерно спокойствие того же Гадамера или же «бесед» Ричарда Рорти).

Я хочу добавить, что эта концепция референции, являющаяся одновременно социальной и пространственной, имеет реальное содержание и ее можно развить во вполне конкретных направлениях. Например, вышеописанное анклавное пространство на деле является комнатой прислуги, а потому оно в то же время инвестируется содержанием различных типов социальной подчиненности, остатками старой семейной иерархии, гендерным и этническим разделением труда.

Мы существенно переписали перечень трех типов пространства Макрэ-Гибсона (традиционные комнаты, новейшие жилые помещения, куб и гофрированная стена), включив его в динамическую модель, в которой два совершенно разных вида пространства — спальня и абстрактные архитектурные формы, открывающие доступ к старому дому — пересекаются, создавая новые типы пространства (зона кухни и столовой, гостиная), которое включает старое и новое, внутреннее и внешнее, каркасные платформы старого дома и перестроенные, но странным образом аморфные зоны между каркасом и оберткой. По существу, только этот последний тип пространства — результат диалектического сочетания двух других — может считаться постмодернистским; то есть радикально новой пространственностью, выходящей за пределы как традиции, так и модерна, и, похоже, предъявляющей некую историческую претензию на радикальное отличие и оригинальность. Вопрос об интерпретации встает, когда мы пытается оценить эту претензию и выдвинуть гипотезы относительно ее возможного «значения». Иначе говоря, такие гипотезы обязательно задают операции перекодирования, посредством которых мы определяем эквиваленты для того или иного архитектурного или пространственного феномена в других кодах или теоретических языках; или же, если использовать еще один язык, они образуют аллегорическую проекцию структуры моделей анализа. Так, например, здесь с самого начала очевидно, что речь идет об аллегории: из традиционного или реалистического момента (но тогда это реализм скорее Голливуда, чем Бальзака) удар молнии «модернизма» высекает, похоже, «собственно» постмодернизм. (Частная аллегоризация самого Гери содержит, судя по всему, адаптацию или же перестройку иудаизма под новую функцию, если говорить просто о его выживании в мире модерна и даже постмодерна. Дед Гери был «главой синагоги, небольшого перестроенного здания, вроде дома, как вспоминал позже его внук, похожего на дом в Санта-Монике, который он сам перестроит в 1970-х годах. „Мой дом напоминает мне об этом старом здании — признался Гери — и я часто думаю об этом, когда я здесь“» [157] .) Даже если такие нарративы располагаются, как у Канта, исключительно в глазах наблюдателя, они требуют исторического объяснения, анализа их условий возможности и объяснения причин, почему мы, по-видимому, относимся к этому как к логическому следствию, а может быть даже как к завершенной истории и нарративу. Однако возможны и другие аллегорические конструкты, и их анализ заставит нас сделать изрядный крюк через интерпретативную систему Макрэ-Гибсона, которая (как я уже сказал) является по сути своей модернистской.

Я коснулся нескольких ходов интерпретации из статьи Макрэ-Гибсона, не передавая основные формулировки, в которых он выражает свое понимание функции этого нового типа здания. Вот они: «Перспективная иллюзия и перспективное противоречие повсеместно используются в доме Гери и во многих других его проектах, чтобы помешать формированию интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока... Подобные иллюзии и противоречия вынуждают постоянно задавать вопрос о природе видимого и в конечном счете отказаться от определения реальности как памяти о вещи в пользу ее определения как восприятия этой вещи» [158] . Такие формулировки с их привычным акцентом на призвании искусства заново пробудить восприятие, снова отвоевать свежесть опыта у привычного и овеществленного оцепенения повседневной жизни в павшем мире возвращают нас к основе безусловного модернизма эстетики Макрэ-Гибсона. Конечно, русские формалисты систематизировали такие взгляды наиболее сильным и прочным образом, но нечто подобное можно найти и во всех других модернистских теориях начиная с Паунда и заканчивая сюрреализмом и феноменологией, а также во всех искусствах начиная с архитектуры и заканчивая литературой (и даже кинематографом). Я по ряду причин полагаю, что эта замечательная эстетика сегодня бессмысленна и что ею следует восхищаться как одним из важнейших исторических достижений культурного прошлого (вместе с Ренессансом, греками или династией Тан). В полностью выстроенном и сконструированном универсуме позднего капитализма, из которого природа наконец была действительно вычищена, а человеческий праксис — в ущербной форме информации, манипуляции и овеществления — проник в прежде автономную сферу культуры и даже самого Бессознательного, Утопии обновления восприятия делать нечего. И если говорить грубо и кратко, то неясно, почему в среде чистых рекламных симулякров и изображений мы вообще должны стремиться к оттачиванию нашего восприятия таких вещей. Можно ли тогда в наше время придумать для культуры какую-то другую функцию? Вопрос этот по крайней мере задает стандарт, по которому можно оценивать претензии современного постмодернизма на некую аутентичную формальную или пространственную оригинальность: постмодернизм может действовать по крайней мере негативно, нарочито разоблачая пережитки неприемлемого модернизма, все еще встречающиеся в различных постмодернистских манифестах — например, понятие иронии у Вентури и в то же время понятие остранения, обнаруживаемое в книге Макрэ-Гибсона. К этим старым модернистским темам обращаются в крайнем случае, когда новые теории требуют некоего предельного концептуального обоснования, которое они не могут породить из своей внутренней экономии (не в последнюю очередь потому, что сама логика постмодернистской теории уже несовместима с обоснованием и враждебна ему, так что порой оно клеймится как эссенциализм или фундационализм). Я добавлю, что должен также отказаться от концепции Макрэ-Гибсона по причинам эмпирического толка, поскольку, если следовать моему опыту, дом Гери не слишком соответствует описанию, подчеркивающему остранение и обновление восприятия.

Тем не менее мне это описание интересно с несколько иной точки зрения, а именно в силу того, что его возможность сохраняется и в рамках постмодернизма. Предложенное описание все еще выглядит убедительно, хотя и не должно так выглядеть, и я полагаю, что нам нужно также объяснить, почему не должно. Рассмотрим детали, указывающие на то, что первичная эстетическая функция здания — подрывать (или блокировать) «формирование интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Через несколько предложений «интеллектуальная картина» (которой следует оказывать сопротивление, которая должна подрываться или блокироваться) уподобляется «памяти о вещи» (в противоположность позитивной ценности «восприятия этой вещи»). Здесь мы можем заметить небольшое видоизменение старой модернистской парадигмы, обнаруживаемое в закреплении и большей спецификации негативного термина (того, который нужно подвергнуть фрагментации, подрыву, блокаде). В прежних модернизмах этот негативный термин был по своему характеру достаточно общим и отсылал к природе социальной жизни в целом; такова, например, ситуация с формалистской концепцией привыкания как условия современной жизни, а также с марксистской концепцией овеществления, когда она использовалась в прежнем систематическом ключе, и даже с понятиями стереотипа, как, например, с «глупостью» и «общими местами» у Флобера, когда считалось, что последние характеризуют все более стандартизированное «сознание» современного или буржуазного человека. Мне же кажется, что, хотя общее бинарное строение модернистской эстетики остается без изменений в теориях, которые в иных отношениях кажутся намного более передовыми, в последние годы содержание этого негативного термина видоизменяется в весьма интересных с исторической точки зрения и симптоматических направлениях: в частности, негативный термин уже не выступает в качестве общей характеристики социальной жизни или сознания, но перестраивается в качестве специфической знаковой системы. Это уже не падшая социальная жизнь в целом, которой противостоит грубая свежесть эстетического обновления перцепции, а, скорее, два типа восприятия, два вида знаковых систем, которые противопоставляются друг другу. Этот процесс можно особенно убедительно проиллюстрировать новейшей кинотеорией и в частности так называемым спором о репрезентации, в котором, несмотря на общую модернистскую линию аргументации, модернистские эстетические приоритеты и решения, термин «репрезентация» обозначает ныне нечто гораздо более организованное и семиотическое, чем прежние концепции привычки или даже стереотипы Флобера (которые остаются, несмотря на их романную конкретность, общей характеристикой буржуазного сознания). «Репрезентация» — это одновременно некая смутная буржуазная концепция реальности и специфическая знаковая система (в случае голливудских фильмов), и теперь она должна быть остранена не за счет вмешательства великого или аутентичного искусства, а за счет другого искусства, радикально иной практики знаков.

Если это так, тогда будет интересно еще немного задержаться на модернистских формулировках Макрэ-Гибсона и подвергнуть их чуть более тщательному допросу. Чем, собственно, является для него эта «интеллектуальная картина», которая блокирует более аутентичные перцептуальные процессы искусства? Я думаю, что на кону здесь нечто большее, чем традиционная оппозиция абстрактного и конкретного, то есть различие между интеллектуальной деятельностью и видением, разумом или мышлением и конкретным восприятием. И при этом кажется парадоксом тематизировать такое понятие интеллектуальной картины в категориях памяти (противопоставления памяти о вещи и восприятия вещи) в ситуации, в которой и личная, и коллективная память становятся функциями в критическом состоянии, апеллировать к которым все сложнее. Пруст, как вы можете «помнить», поступил прямо противоположным образом и попытался показать, что только посредством памяти можно восстановить некое подлинное, более аутентичное восприятие вещи. Однако ссылка на кинематограф ностальгии указывает на то, что современная формулировка Макрэ-Гибсона не лишена определенной правоты, если предполагать, вопреки Прусту, что именно память стала ущербным хранилищем образов и симулякров, так что запомненное изображение вещи сегодня действительно помещает овеществленное и стереотипическое между субъектом и реальностью или самим прошлым.

Но я считаю, что мы должны теперь дать «интеллектуальной картине» Макрэ-Гибсона несколько более точное и конкретное определение: это, по-моему, просто фотография и фотографическая репрезентация, то есть восприятие машины — и эта формулировка должна быть чуть строже, чем более привычная идея восприятия, опосредованного машиной. Дело в том, что телесное восприятие уже является восприятием физической и органической машины, но мы продолжаем думать о нем, следуя давней традиции, как о деле сознания: ум сталкивается с видимой реальностью или же духовное тело феноменологии изучает само Бытие. Но предположим, как где-то говорит Деррида, что нет такой вещи как восприятие, понятое в этом смысле: предположим, что иллюзией является уже то, что мы воображаем себя стоящими перед каким-либо зданием и находящимися в процессе схватывания перспективных составляющих в форме некоего блистательного образа-вещи: фотография и различные техники записи и проекции сегодня неожиданно раскрывают или разоблачают фундаментальную материальность этого акта зрения, ранее казавшегося духовным. Следовательно, мы должны сместить вопрос об архитектурной единице примерно в том же направлении, в каком в современной кинотеории размышления о кинематографическом аппарате, встроенные в переписывание истории живописной перспективы и усиленные лакановскими понятиями конструкции субъекта, позиции субъекта и их отношения к зеркальному, сдвинули прежние психологические вопросы идентификации и т.п. в дискуссии о кинематографическом объекте.

Такие смещения уже вполне заметны в современной архитектурной критике, в которой давно установилось очевидное противоречие между конкретным или уже построенным зданием и той репрезентацией здания, еще только ожидающего возведения, которым является архитектурный проект, различные наброски будущего «произведения», причем работа ряда крайне интересных современных или постсовременных архитекторов заключается исключительно в рисовании воображаемых зданий, которые никогда не отбросят реальной тени. Проект, рисунок — это в таком случае овеществленная замена реального здания, но это «хорошая» замена, благодаря которой становится возможной бесконечная утопическая свобода. Фотография уже существующего здания — другая замена, но ее-то как раз можно назвать «дурным» овеществлением, незаконной подменой одного порядка вещей другим, трансформацией здания в изображение самого себя, его дурным образом. И ситуация такова, что благодаря нашим архитектурным историям и журналам мы потребляем огромное число фотографических изображений классических и современных зданий, начиная мало-помалу верить, что они-то и есть в каком-то смысле сами вещи. Со времен по меньшей мере изображений Венеции у Пруста, все мы пытаемся сохранить свою чувствительность к конститутивной визуальной обманчивости фотографии, чья рамка и ракурс всегда дают нам то, в сравнении с чем само здание всегда оказывается чем-то иным, слегка отличающимся. Еще больше это относится к цветной фотографии, где в игру вступает другой набор либидинальных сил, так что теперь потребляется уже даже не здание, которое само стало простым предлогом для интенсивностей цветной пленки и глянца плотной бумаги. «Изображение, — заявил Дебор в своем знаменитом теоретическом выступлении — является конечной формой товарного овеществления», однако ему следовало добавить, что это «материальное изображение», фотографическая репродукция. Соответственно, здесь, приняв эти уточнения, мы можем согласиться с формулировкой Макрэ-Гибсона, согласно которой специфическая структура дома Гери нацелена на «предотвращение формирования интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Она достигает этого за счет блокирования выбора фотографической точки зрения, ускользания от изобразительного империализма фотографии, обеспечения ситуации, в которой ни одна фотография этого дома никогда не будет в полной мере верна, поскольку только фотография предоставляет возможность «интеллектуальной картины» в этом смысле.

Однако обнаруживаются и другие возможные значения этого любопытного выражения «интеллектуальная картина», если мы полностью изымем его теперь из контекста: например, существуют карты, являющиеся одновременно живописными и когнитивными, но совсем не в том смысле, что визуальные абстракции фотографии. Этот новый заход приведет меня к итоговым соображениям о самой интерпретации и к вариантам интерпретации, отличающимся от модернистского варианта, который мы уже обсудили и отвергли. В своих недавних книгах о кино Жиль Делез доказывает, что кинематограф — это способ мышления, то есть он является также и способом заниматься философией, но исключительно в кинематографических категориях: его конкретная философия не имеет ничего общего с тем, как тот или иной фильм могли бы иллюстрировать философское понятие, и причина именно в том, что понятия кино являются кинематографическими понятиями, а не идеационными или же языковыми. Выполняя похожий ход, я бы хотел доказать, что архитектурное пространство также является способом мышления и философии, попыткой решить философские или когнитивные проблемы, так же как роман является способом решения нарративных проблем, а живопись — визуальных. Я хочу определить этот уровень истории каждого искусства как набор проблем и решений, а кроме того постулировать совершенно иной тип затруднения или объекта мысли (или pensee sauvage [159] ).

Однако такое аллегорическое перекодирование все равно должно начинаться с пространства; ведь если дом Гери является размышлением над определенной проблемой, последняя первоначально должна быть пространственной или по крайней мере допускать формулировку и воплощение в чисто пространственных терминах. В действительности мы уже проработали элементы описания подобной проблемы: она тем или иным образом должна включать несоизмеримость между пространством традиционной комнаты и типового дома и другим пространством, отмеченным в данном случае гофрированной стеной и крутящимся кубиком. Проблеме какого рода могло бы соответствовать такое противоречие и несоизмеримость? Как изобрести опосредующее звено, благодаря которому пространственный язык, в котором мы описываем это чисто архитектурное противоречие, мог бы потом переписываться в других, не архитектурных, языках и кодах?

Как мы знаем, Макрэ-Гибсон желает вписать крутящийся кубик в традицию утопического и мистического модернизма или, говоря точнее, Малевича, и это прочтение заставило бы нас переписать фундаментальное противоречие дома в виде противоречия между традиционной американской жизнью и модернистским утопизмом. Присмотримся к этому чуть пристальнее: