Чтение онлайн

О наиболее каноничном из этих четырех моментов или тенденций, моменте великих демиургов и пророков — Фрэнка Ллойда Райта в его кепке или шляпе-поркпай, Пруста в его комнате, обитой пробкой, Пикассо и его «силы природы», «трагического», как-то по-особенному обреченного Кафки (причем все они отличаются идиосинкразиями и чудачествами, как лучшие Великие Детективы из классических детективных рассказов) — следует сказать немного больше, чтобы опровергнуть взгляд, будто на фоне постмодернистской моды и коммерциализации, модернизм все еще был эпохой гигантов и легендарных сил, нам более не доступных. Но если постструктуралистский мотив «смерти субъекта» хоть что-нибудь значит в социальном плане, он указывает на конец предпринимательского, обращенного вовнутрь индивидуализма с его «харизмой» и сопутствующим ему категориальным множеством причудливых романтических ценностей, таких как сама ценность «гения». В этом свете исчезновение «великих модернистов» не обязательно становится поводом для сожалений. Наш социальный порядок богаче информацией, в нем выше уровень грамотности, а социально он по крайней мере более «демократичен» в смысле всеобщего распространения наемного труда (я всегда чувствовал, что в политическом плане лучше подходит термин Брехта «плебеизация», являющийся более точным социальным обозначением этого процесса уравнивания, который левые должны безусловно приветствовать); этот новый порядок больше не нуждается в харизматичных пророках и мечтателях высокого модернизма, будь они производителями культуры или политиками. Подобные фигуры более не оказывают никакого магического воздействия на субъектов корпоративной, коллективизированной, постиндивидуалистической эпохи; в этом случае надо распрощаться с ними безо всяких сожалений. Как мог бы сказать Брехт, горе стране, которой нужны гении, пророки, Великие Писатели или демиурги! Исторически следует зафиксировать тот факт, что этот феномен некогда существовал; постмодернистский взгляд на «великих» модернистских творцов должен не исключать социальную и историческую специфику этих ныне сомнительных «центрированных субъектов», а, скорее, предлагать новые способы понимания их условий возможности.

Шаг вперед в этом направлении совершается благодаря пониманию некогда великих имен уже не как героев, которые не умещаются в нашей реальности, или великих умов того или иного рода, но, скорее — в не-атропоморфном или анти-антропоморфном модусе — как карьер, то есть объективных ситуаций, в которых амбициозный молодой художник начала века мог видеть объективную возможность стать «величайшим художником» (или поэтом, романистом, композитором) «своего времени». Эта объективная возможность теперь дана не в субъективном таланте как таковом, не в каком-то внутреннем богатстве или вдохновении, но, скорее, в стратегиях едва ли не военного характера, основанных на техническом и территориальном превосходстве, оценке контрсил, умелой максимизации своих специфичных, идиосинкразийных ресурсов. Но этот подход к «гению», который сегодня мы связываем с именем Пьера Бурдье [265] , следует четко отделять от разоблачительного или демистифицирующего рессентимента вроде того, что Толстой испытывал, по-видимому, к Шекспиру или же, mutatis mutandis, к «великим людям» и их роли в истории в целом. Я думаю, мы по-прежнему восхищаемся великими генералами (как и их визави, великими художниками [266] ), однако восхищение обращено уже не на их внутреннюю субъективность, а на их исторический нюх, их способность оценивать «текущую ситуацию» и тут же определять возможную систему ее преобразований. Это, как мне представляется, и есть по-настоящему постмодернистская ревизия биографической историографии, которая характерным образом заменяет вертикальное горизонтальным, время — пространством, а глубину — системой.

Но есть и более глубокая причина исчезновения Больших Писателей при постмодернизме, и она состоит попросту в том, что порой называют «неравномерным развитием»: в эпоху монополий (и профсоюзов), растущей институциональной коллективизации всегда возникает некоторое отставание. Некоторые части экономики все еще остаются архаичными ремесленными анклавами; другие становятся современнее и даже футуристичнее самого будущего. Модернистское искусство в этом отношении черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и не перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или по крайней мере влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей), как форма производства, передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством.

Следовательно, модернизм следует рассматривать в качестве соответствующего именно что моменту неравномерности в социальном развитии или тому, что Эрнст Блох назвал «одновременностью неодновременного», «синхронностью несинхронного» (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen) [267] , то есть сосуществованию реалий из совершенно разных моментов истории — ремесленничества и больших картелей, крестьянских полей и фабрик Круппа или завода Форда, виднеющихся вдалеке. Но менее программная демонстрация неравномерности заявлена творчеством Кафки, о котором Адорно однажды сказал, что оно выступает окончательным опровержением любого, кто хотел бы мыслить искусство в категориях удовольствия. Я думаю, что в этом он был неправ, по крайней мере с постмодернистской точки зрения; это опровержение можно выписать в намного более общезначимом виде, отправляясь от характеристик Кафки, способных показаться извращенными — в качестве «мистика-юмориста» (Томас Манн) и веселого писателя, похожего на Чаплина, хотя, конечно, если вспоминать Чаплина, когда вы читаете Кафку, Чаплин сам предстанет совсем в ином свете.

Следовательно, стоит сказать еще кое-что по вопросу своеобразного удовольствия и даже веселости кошмаров Кафки. Беньямин однажды заметил, что есть по меньшей мере две актуальных интерпретации Кафки, от которых нам надо избавиться: психоаналитическая (эдипов комплекс Кафки — у него, конечно, он был, но его произведения вряд ли можно считать психологическими в собственном смысле слова); и теологическая (конечно, у Кафки присутствует идея спасения, но в ней нет ничего связанного с потусторонним миром или же со спасением в целом). Возможно, сегодня стоило бы добавить и экзистенциальную интерпретацию: удел человека, страх и т.п. — все это тоже наводит на слишком знакомые темы и размышления, которые, как вы можете себе представить, нельзя считать особенно постмодернистскими. Также мы должны пересмотреть то, что считалось «марксистской» интерпретацией: «Процесс» понимался как репрезентация одряхлевшей бюрократии Австро-Венгерской империи, стоявшей на пороге собственного краха. В этой интерпретации также немало правды, если не считать, будто Австро-Венгерская империя была и в самом деле каким-то кошмаром. Напротив, помимо того что это была последняя из старых архаичных империй, это было еще и первое многонациональное и полиэтническое государство: в сравнении с Пруссией оно выглядело неэффективным в самом своем удобстве, а в сравнении с царской Россией — человечным и толерантным; в общем, не такой уж плохой режим, да и в целом интересная модель для нашего собственного постнационального времени, все еще терзаемого национализмами. Структура «К.-и-К.» играет определенную роль у Кафки, но совсем не в том смысле, что следует из интерпретации «бюрократия-как-кошмар» (Империя как предчувствие Аушвица).

Если вернуться к идее одновременности неодновременного, сосуществования различных моментов истории, первое, что можно заметить при чтении «Процесса» — это наличие современного, едва ли не корпоративного режима бизнеса и стандартной рабочей недели; Иозеф К. — это молодой банкир («младший управляющий» или «доверенное лицо»), у которого в жизни есть только работа, холостяк, проводящий свои бессмысленные вечера в таверне. Воскресенья у него проходят впустую, и еще хуже — когда коллеги по работе приглашают его на невыносимые светские вечеринки в кругу таких же работников. На фоне этой скуки организованного модерна внезапно возникает нечто другое — и это как раз и есть старая и архаичная бюрократия права, связанная с политической структурой империи. Поэтому мы встречаемся здесь с весьма впечатляющим сосуществованием: современная или по крайней мере модернизирующаяся экономика совмещается со старомодной политической структурой, и само это сосуществование в великом фильме «Процесс» Орсона Уэллса было великолепно запечатлено собственно пространством: Йозеф К. живет в худшей из разновидностей современного жилья, но приходит в суд, расположенный в обветшалом, но все еще не лишенном великолепия барочном здании (если не просто в старых комнатах, напоминающих о доходных домах), тогда как промежуток между ними заполнен голым щебнем и пустырями будущей городской застройки (через какое-то время он умрет на одном из подобных заброшенных участков). Удовольствия у Кафки, удовольствия кошмаров Кафки рождаются в таком случае из того, как архаическое оживляет рутину и скуку, как старомодная юридическая и бюрократическая паранойя проникает в бессмысленную рабочую неделю корпоративной эпохи, и вот тогда-то что-то по крайней мере и происходит! Отсюда мораль: худшее — лучше, чем ничто, а кошмары — желанная отдушина в рабочей неделе. У Кафки присутствует жажда чистого события как такового в ситуации, в которой оно кажется не менее редким, чем чудо; в его языке заметно жадное стремление регистрировать — в некоей едва ли не музыкальной экономической нотации — мельчайшие колебания в жизненном мире, которые могли бы выдать малейшее присутствие чего бы то ни было «происходящего». Это присвоение негативного позитивной и, по сути, утопической силой, которая сама одевается в волчью шкуру, в психологическом плане вряд ли покажется чем-то незнакомым; например, если взять одну постсовременную болезнь, хорошо известно, что паранойя и другие фантазии о преследовании и шпионаже приносят глубокое удовлетворение, заключающееся в успокоительной уверенности в том, что все на вас постоянно смотрят!

Следовательно, у Кафки, как и у других авторов, возникает специфическое наложение будущего и прошлого, выраженное в данном случае в сопротивлении архаических феодальных структур неумолимым тенденциям модернизации, то есть такое наложение тенденции к организации и остаточных пережитков того, что в каком-то другом смысле еще не стало вполне «модерным», которое является условием возможности высокого модернизма как такового, производства им эстетических форм и сообщений, которым уже не обязательно иметь что-то общее с неравномерностью, из которой он только и возникает.

Парадоксальным следствием оказывается то, что в этом случае постмодерн должен характеризоваться как ситуация, в которой пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа. То есть в постмодерне исчезло само прошлое (вместе с хорошо известным «чувством прошлого» или историчности и коллективной памяти). И там, где строения прошлого еще сохраняются, реновация и реставрация позволяют перенести их целиком и без остатка в настоящее в качестве совершенно иных — постмодернистских — вещей, названных симулякрами. Теперь все организуется и планируется; природа была успешно вымарана вместе с крестьянами, мелкобуржуазной торговлей, ремесленничеством, феодальной аристократией и имперской бюрократией. Наше положение — более гомогенизированное и модернизированное; мы более не отягощены грузом не-одновременностей или не-синхронностей. Все теперь работает по одному и тому же расписанию развития или рационализации (по крайней мере, с точки зрения «Запада»). Именно в этом смысле мы можем утверждать либо то, что модернизм характеризуется ситуацией неполной модернизации, либо то, что постмодернизм является более модерновым, чем сам модернизм.

Можно, наверное, добавить еще и то, что в постмодерне теряется не что иное, как сама модерность (modernity), в том смысле, в каком можно считать, что это слово означает нечто специфичное и отличное как от модернизма, так и от модернизации. Действительно, наши старые добрые базис и надстройка, похоже, снова оказываются совершенно необходимыми: если модернизация — то, что происходит с базисом, а модернизм является формой, которую надстройка принимает, реагируя на это двусмысленное развитие, тогда, возможно, модерность характеризует попытку сделать их отношения в каком-то смысле согласованными. Модерность в таком случае должна описывать то, как «современные» (modern) люди сами себя чувствуют; и тогда это слово должно иметь какое-то отношение не к продуктам (будь они культурными или промышленными), но к производителям и потребителям, к тому, что они ощущают в связи с производством продуктов или жизнью среди них. Сегодня это модерновое чувство состоит, судя по всему, в убеждении, что мы сами в каком-то отношении являемся новыми, что новая эпоха — это начало, что все возможно и ничто уже не будет таким, как раньше; да и не хотим мы, чтобы что-то было тем же самым, мы хотим «сделать по-новому», избавиться от всех этих старых предметов, ценностей, менталитетов, способов что-то делать, хотим как-то преобразиться. «Il faut etre absolument moderne», — заявил Рембо; мы каким-то образом должны быть абсолютно, радикально современными; а это значит (предположительно), что мы должны сделать современными и самих себя; и это мы как раз и делаем, это не просто то, что происходит с нами. Осталось ли такое же ощущение у нас и сегодня, в разгар постмодернизма? Конечно, мы не ощущаем того, что живем среди пыльных, традиционных, скучных, древних вещей и идей. Важный поэтический выпад Аполлинера против старых зданий Европы 1910 года и против самого пространства Европы — «A la fin tu es las de ce monde ancien!» («Наконец этот старый мир тебе наскучил!») — вероятно, не выражает современного (и постсовременного) ощущения супермаркета или кредитной карты. Слово «новый», похоже, звучит для нас уже как-то иначе; в нем уже больше нет ничего нового или свежего. Что это говорит о постмодернистском опыте времени, изменения или истории?

Первым делом, из этого следует, что мы используем «время» или исторический «жизненный опыт» и историчность в качестве опосредующего звена между социально-экономической структурой и нашей культурной или идеологической ее оценкой, а также в качестве временно привилегированной темы, за счет которой мы проводим систематическое сравнение между модернистским и постмодернистским моментами капитала. Позже нам надо будет развить этот вопрос в двух направлениях: сначала в связи с чувством уникального исторического отличия от других обществ, которое, видимо, поощряется и закрепляется определенным опытом нового (в модерне); а потом в анализе роли новых технологий (и их потребления) в постмодерне, который, очевидно, уже утратил интерес к тематизации и превознесению Нового как такового.

Пока же мы сделаем вывод, что обостренное ощущение Нового в период модерна было возможно только в силу смешанной, неравномерной, переходной природы этого периода, когда старое сосуществовало с тем, что тогда только-только возникало. В Париже Аполлинера и в самом деле встречались мрачные средневековые памятники и скученные ренессансные строения, но также там были автомобили и аэропланы, телефоны, электричество, костюмы и культура по самой последней моде. Вы знаете, что эти вещи новые и современные, ощущаете их в качестве новых, поскольку старое и традиционное тоже присутствует. Один из способов рассказать о переходе от модерна к постмодерну — показать, как модернизация одерживает в итоге победу и полностью уничтожает старое: природа упраздняется вместе с традиционным селом и сельским хозяйством; даже сохранившиеся исторические памятники ныне очищаются, становясь сверкающими симулякрами прошлого, а не пережитками. Теперь все новое; но именно по той же причине сама категория нового утрачивает сегодня смысл и становится чем-то вроде модернистского пережитка.