Чтение онлайн

Каждый, кто говорит о «новом» или же оплакивает утрату этого понятия в постмодернистскую эпоху, неизбежно воскрешает также и призрак самой Революции — в том смысле, в каком ее понятие некогда воплощало в себе предельное представление о Новом, ставшем абсолютным и проникшем в мельчайшие уголки и закоулки преображенного жизненного мира. Неизменное обращение к словарю политической революции и зачастую нарциссическая любовь эстетического авангарда ко всем атрибутам их визави из числа политиков указывают на политичность в самой форме модернизмов, которая бросает тень сомнения на заверения их академических идеологов, которые постоянно говорили нам, что модернисты не политичны и даже в социальном смысле не слишком сознательны. Действительно, указывалось, что их творчество представляет «поворот внутрь», открытие новой, рефлексивной, глубинной субъективности — «карнавал интериоризированного фетишизма», как сказал об этом однажды Лукач. И, конечно, модернистские тексты в самом своем разнообразии, похоже, могут предстать множеством счетчиков Гейгера, которые воспринимают всевозможные новые субъективные импульсы и сигналы, регистрируя их по-новому, новыми «записывающими устройствами».

Можно также оспорить это впечатление, приведя эмпирические и биографические свидетельства симпатий писателей. Собственно, Джойс и Кафка были социалистами; даже Пруст был дрейфусаром (хотя и снобом); Маяковский и сюрреалисты были коммунистами; Томас Манн в определенные периоды был по крайней мере прогрессистом и антифашистом; только англо-американцы (вместе с Йейтсом) были настоящими реакционерами высшей пробы.

Но можно утверждать нечто более фундаментальное, если исходить из духа самих произведений и взглянуть свежим взглядом на это превознесение высоким модернизмом самости, которое антиполитическими критиками приводилось в качестве довода в пользу идеи о субъективизме модернизма (в этом они сходились со сталинистской традицией). Я, однако, хочу выдвинуть альтернативный тезис, сказав, что модернистское интроспективное исследование глубинных импульсов сознания и даже самого бессознательного всегда сопровождалось утопическим чувством надвигающегося преобразования или преображения этой «самости». «Ты должен изменить свою жизнь!» — говорит у Рильке торс античного бога, задавая парадигму; у Д. Г. Лоуренса немало размышлений об этом полнейшем и радикальном преобразовании, из которого обязательно возникнут новые люди. Теперь нам необходимо понять, что эти чувства, выраженные в связи с субъективностью, могли появиться только параллельно похожему ощущению в отношении общества и собственно предметного мира. Дело в том, что предметный мир, приблизившийся к индустриализации и модернизации, содрогается, замерев на пороге не менее важной и даже утопической трансформации, через которую, как всем кажется, должна пройти и «самость». Ведь это не просто момент тэйлоризации и новых фабрик; им отмечается также вступление большей части европейских стран в парламентскую систему, в которой впервые начинают играть роль новые большие партии рабочего класса, которые чувствовали, особенно в Германии, что они вот-вот добьются гегемонии. Перри Андерсон убедительно доказал то, что модернизм в искусстве (хотя по некоторым другим причинам он отвергает саму категорию модернизма) тесно связан с ветрами перемен, дующими со стороны больших новых социальных движений радикального направления [268] . Высокий модернизм не выражает сами эти ценности; скорее, он складывается в открытом ими пространстве, и присущие ему формальные ценности Нового и обновления вместе с его утопическим чувством преображения самости и мира должны — в том смысле, который еще предстоит изучить — рассматриваться в значительной степени как отголоски надежд и оптимизма этого великого периода, в котором первую скрипку играл Второй интернационал. Что касается самих произведений, образцовые работы Джона Верджера по кубизму [269] содержат более подробный анализ того, как эта новая, внешне совершенно формалистская живопись пропитывается утопическим духом, который будет сокрушен скверным применением индустриализации на полях сражения Первой мировой войны. Этот новый утопизм только отчасти является прославлением новой технологии, как в футуризме; он выражается в широком спектре импульсов и увлечений, которые в конечном счете касаются намечающегося преобразования самого общества.

Все это представляется иначе при изучении в синхронии: иными словами, чувство, испытываемое людьми постмодерна к модерну, больше скажет нам о самом постмодернизме, чем о системе, которую он сместил и сверг. Если модернизм считал себя невероятной революцией в культурном производстве, то постмодернизм мыслит себя в качестве возобновления производства как такового после долгого периода косности и жизни среди мертвых памятников. Само слово «производство» — в 1960-е годы ставшее весьма назойливым припевом, хотя тогда оно обычно обозначало предельно пустые, абстрактные, аскетичные и формалистские начинания (такие, как ранние «тексты» Соллерса) — все-таки, как выясняется теперь, когда мы глядим в прошлое, что-то значило, указывало на подлинное обновление в том предмете, который оно и должно было обозначать.

Думаю, что нам стоит поговорить теперь о чувстве облегчения, которое дает постмодерн в целом, то есть об оглушительном прорыве заторов и высвобождении новой продуктивности, которая ранее, в последний период модернизма, была в каком-то смысле на взводе, но замороженной, запертой подобно скованным судорогой мускулам. Это высвобождение было чем-то гораздо более важным, чем просто смена поколений (за время установившегося в итоге канонического царствования самого модерна друг друга сменило несколько поколений), хотя оно и сделало что-то с коллективным пониманием того, что, собственно, представляют собой поколения. Символически следует как можно чаще подчеркивать тот момент (который в большинстве американских университетов приходится на конец 1950-х и начало 1960-х годов), когда «классики» модерна проникли в образовательную систему, попав в списки литературы, изучаемой в колледжах (до этого мы читали Паунда самостоятельно, а на факультетах английской литературы тогда только-только дошли до Теннисона). Это уже была своего рода революция, с непредвиденными последствиями, революция, заставившая признать тексты модернизма, но одновременно лишившая их запала, словно бы бывших радикалов наконец назначили на официальные должности.

Однако в других искусствах канонизация и «коррумпирующее» влияние успеха примет, очевидно, совершенно иные формы. Например, похоже, что в архитектуре эквивалентом академической рецепции оказывается присвоение государством форм и методов высокого модернизма, перепрофилирование силами разросшейся государственной бюрократии (порой отождествляемой с бюрократией «государства всеобщего благосостояния» или же социал-демократии) утопических форм, низведенных ныне до уровня анонимных форм массового жилья и офисной застройки. Модернистские стили в таком случае приобретают настолько бюрократический оттенок, что разрыв с ними неизбежно порождает своего рода чувство «облегчения», пусть даже на смену им приходят не утопия или демократия, а просто частнокорпоративные строения постмодернизма, завершающего эпоху государства всеобщего благосостояния. Сверхдетерминация присутствует здесь в том, что литературная канонизация модерна также выражала стремительное бюрократическое расширение университетской системы в 1960-е годы. Ни в том, ни в другом случае нельзя недооценивать значительное влияние на подобные процессы народных требований (и демографии) действительно более демократического или «плебейского» толка. Нам нужно изобрести, соответственно, понятие «сверхдетерминации в амбивалентности», объясняющее, как произведения наделяются ассоциациями одновременно «плебейскими» и «бюрократическими», что приводит к достаточно ожидаемой политической путанице, в такой амбивалентности присутствующей.

Это, однако, лишь фигура для того, о чем нужно поговорить в более общем ключе и на более абстрактном уровне — а именно о собственно овеществлении. Само это слово, вероятно, сегодня уводит наше внимание в неверном направлении, поскольку «превращение общественных отношений в вещи», на которое оно как нельзя более навязчиво указывало, стало второй природой. В то же время «вещи», о которых идет речь, сами изменились до неузнаваемости, так что можно даже встретить людей, отстаивающих желательность наличия чего-то вещного в нашу аморфную эпоху [270] . В любом случае постмодернистские «вещи» относятся уже не к тому роду, который имел в виду Маркс, и даже «денежные отношения» в сегодняшних банковских практиках намного более гламурны, чем любая вещь, которая могла получить «либидинальную нагрузку» у Карлейля.

Другое определение овеществления, ставшее важным в недавние годы, состоит в «стирании следов производства» в самом предмете, то есть в произведенном товаре. В таком определении вопрос рассматривается с точки зрения потребителя — оно указывает на вину, от которой люди освобождаются, если им незачем помнить о труде, вложенном в их игрушки и мебель. Действительно, весь смысл владения собственным предметным миром, стенами, дистанцией, заглушающей звуки, или относительной тишиной вокруг вас в том, чтобы на мгновение забыть обо всех этих бесчисленных других; вы не хотите, чтобы нужно было думать о женщинах из третьего мира всякий раз, когда вы запускаете свой текстовой редактор, или же вспоминать о людях из низших классов, живущих характерной для этих низших классов жизнью, когда вы принимаете решение потребить или применить какие-то роскошные товары, в противном случае в голове все время будут звучать голоса, которые «нарушат» ваше внутреннее пространство приватности, вторгнутся в ваше расширенное тело. Следовательно, обществу, которое желает забыть о классе, овеществление в этом потребительском смысле крайне полезно; консюмеризм как культура включает в себя много больше этого, однако «стирание» такого рода является, несомненно, обязательным условием, при наличии которого конструируется все остальное.

Овеществление самой культуры, очевидно, несколько отличается, поскольку ее продукты «подписаны»; и в потребительской культуре мы не слишком хотим и уж тем более не нуждаемся в том, чтобы забыть о таких людях-производителях, как T. С. Элиот, Маргарет Митчелл, Тосканини или Джек Бенни, да даже и о Сэме Голдвине или Сесиле Б. Демилле. В этой области культурных продуктов я хочу выделить особое качество овеществления, заключающееся в том, что оно порождает радикальное разделение между потребителями и производителями. «Специализация» — слишком слабый и недиалектический термин, чтобы его можно было к этому применить, однако специализация действительно играет определенную роль в развитии и закреплении глубокого убеждения потребителя в том, что производство данного продукта — приписываемого, конечно, другим людям в общем смысле этого слова — остается все-таки за гранью всего того, что вы можете себе вообразить; это не то, чему потребитель или пользователь может каким-то образом социально симпатизировать. В этом отношении это немного похоже на чувство, которое не-интеллектуалы и люди низших классов всегда испытывали к интеллектуалам и к их занятиям: вы можете видеть, как они что-то делают, и в этом вроде бы нет ничего сложного, но даже при всем желании вы не вполне улавливаете суть дела, не понимаете, почему людям вообще нужно делать такие вещи, не говоря уже о том, чтобы поверить в то, что вы можете составить представление о том, что они на самом деле делают. Это и есть подлинная грамшианская подчиненность (субальтерность) — глубокое чувство неполноценности, ощущаемое перед культурно другими, неявное признание их внутреннего превосходства, иначе говоря чувство, по отношению к которому вспышки гнева, антиинтеллектуализм или же презрение, выражаемое рабочим классом, как и мачизм, оказываются лишь вторичной реакцией, то есть реакцией, прежде всего, на саму мою неполноценность, и уж потом они переносятся на интеллектуала. Я хотел бы указать на то, что нечто подобное подчиненности мы как раз и ощущаем теперь по отношению к нашей культуре в целом — то, что Гюнтер Андерс несколько лет назад в несколько иной связи назвал стыдом Прометея, комплексом неполноценности Прометея, столкнувшегося с машиной [271] .

Однако эта культурная позиция не столь драматична, как антиинтеллектуализм, поскольку она распространяется на вещи, а не на людей; поэтому мы должны попытаться снизить фигуральный уровень. Марксистская социальная психология должна подчеркивать прежде всего психологические составляющие самого производства. Причина, по которой производство (и то, что в целом и не слишком определенно можно назвать «экономическим») в философском плане предшествует власти (тому, что в общем можно назвать «политическим»), состоит именно в этом — в отношении между производством и ощущением власти, которое существует изначально; но предпочтительнее и убедительнее можно выразить ту же мысль в обратном порядке (в том числе и потому, что это поможет нам избежать гуманистической риторики), а именно подчеркнув то, что происходит с людьми, когда их отношения к производству заблокированы, когда у них больше нет власти над производственной деятельностью. Бессилие — вот что это такое, это саван, наброшенный на психику, постепенная утрата интереса к самому себе и внешнему миру, в формальном отношении во многом напоминающая фрейдовское описание траура; различие лишь в том, что после траура люди восстанавливаются (Фрейд показывает, как именно), тогда как с положением непроизводительности, поскольку оно является признаком объективной ситуации, которая не меняется, необходимо разбираться по-другому, тем способом, который, признавая его постоянство и неизбежность, маскирует, репрессирует, смещает и сублимирует постоянное и фундаментальное бессилие. Этим другим способом оказывается, конечно, собственно консюмеризм как компенсация за экономическое бессилие, которое является предельной нехваткой какой бы то ни было политической власти: то, что называют апатией избирателей, более всего заметно в тех слоях населения, у которых нет средств, чтобы развлечь себя потреблением. Я хотел бы добавить, что, если этот анализ приобретает (объективно, если угодно) видимость антропологии или социальной психологии, этот факт сам следует объяснить через феномен, нами описываемый: эта видимость антропологии или психологии является не просто производной базовой репрезентационной дилеммы позднего капитализма (к которой мы вернемся позже); это еще и результат неспособности наших обществ достичь какой бы то ни было прозрачности; это едва ли не то же самое, что сама эта неспособность. В прозрачном обществе, в котором наши разные позиции в общественном производстве были бы ясны и нам, и всем остальным, так что, подобно дикарям, описанным Малиновским, мы могли бы взять в руку палку и нарисовать на прибрежном песке диаграмму социально-экономической космологии, ссылки на то, что происходит с людьми, полностью зависимыми в своем труде, не казались бы ни психологическими, ни антропологическими: ни один житель Утопии или же «Нигделандии» не подумал бы, что вы привлекаете гипотезы о Бессознательном или либидо или же задаете какую-то базовую посылку о человеческой сущности или природе; возможно, это могло бы показаться отсылкой к медицине, как если бы вы говорили о сломанной ноге или параличе правой стороны тела. В любом случае я хотел бы говорить об овеществлении именно так — как о факте, то есть о том, как продукт каким-то образом запрещает нам даже симпатическое или же воображаемое участие в его производстве. Он предстает перед нами, не задавая вопросов, как то, что самостоятельно мы не могли бы сделать даже в собственных мыслях.

Но это ни в коем случае не значит, что мы не можем потреблять такой продукт, «извлекать удовольствие» из него, привязываться к нему и т.д. Действительно, потребление в социальном смысле — это термин, обозначающий именно то, что мы действительно делаем с овеществленными продуктами такого рода, которые занимают наши умы и парят над глубинной нигилистической пустотой, созданной в нашем бытии неспособностью контролировать нашу собственную судьбу.

Но теперь я хочу снова сузить этот подход, чтобы можно было понять его конкретно в отношении к самому модернизму или же к тому, что постмодернизм означал «исходно», когда от него освободился. Я хотел бы показать, что «великие модернистские произведения» в действительности были в этом смысле овеществлены, и не только потому, что стали школьной классикой. Их удаленность от читателей, которые стали видеть в них памятники и проекты «гениев», также способствовала параличу производства форм в целом, наделению практики всего высококультурного искусства экспертными и специализированными, то есть отчуждающими титулами, которые заблокировали творческое сознание чувством неловкости и стеснительности, перекрыв путь новому производству — как нельзя более по-модернистски, в режиме самоаттестации. Только после Пикассо его произведения — на удивление безотчетные импровизации — получили статус уникальных работ, проявлений модернистского стиля и гениальности, не доступных для других людей. Большинство модернистских «классиков», однако, хотели быть фигурами, которые бы раскрепощали человеческую энергию; противоречие модернизма состоит именно в том, что эта универсальная ценность человеческого производства могла достичь фигурации только за счет уникальной, ограниченной подписи модернистского провидца и пророка, тем самым постепенно снова снимая саму себя, становясь недоступной для всех остальных, кроме учеников.

В этом, следовательно, и состоит облегчение, доставленное постмодернизмом, в котором были отброшены различные модернистские ритуалы, а производство форм снова стало открытым для каждого, кто был готов им заняться, но за определенную цену, каковой стало предварительное разрушение модернистских формальных ценностей (сегодня считающихся «элитистскими») вместе с рядом ключевых категорий, с ними связанных, таких как произведение или субъект. «Текст» — это то, что приносит облегчение после «произведения», однако не стоит пытаться перехитрить его и использовать для того, чтобы в итоге все-таки сотворить произведение под прикрытием текстуальности. Игровой характер формы, алеаторное производство новых форм или радостная каннибализация старых — все это не позволит вам погрузиться в настолько расслабленное и восприимчивое состояние, чтобы благодаря какой-то счастливой случайности могла родиться «великая» или «значимая» форма. (В любом случае вполне возможно, что цену за эту новую текстуальную свободу платит язык и языковые искусства, которые отступают перед демократией визуального и звукового). Статус искусства (а также культуры) должен был необратимо измениться, чтобы закрепить эти новые формы производства; и назад его просто так уже не вернешь.