Чтение онлайн

Въ дополненіе къ предложенной нами характеристик англійскихъ мистерій, скажемъ нсколько словъ объ ихъ сценической постановк.

Расходныя книги города Ковентри, извлеченіе изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочиненіи о ковентрійскихъ мистеріяхъ 55), даютъ намъ возможность составить себ довольно ясное понятіе о сценической постановк англійскихъ мистерій въ XV и., когда театральная дирекція окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки свтскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорацій. Сценой дйствія въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представленіе). Онъ состоялъ изъ двухъ отдленій: нижнее замняло уборную для актеровъ и было завшено отъ глазъ публики холщевыми занавсками; верхнее же составляло въ собственномъ смысл сцену. Когда по условіямъ пьесы нужно было перенести сцену дйствія изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кром того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сцен. Сюда напр. възжали на рзвыхъ коняхъ цари, пришедшіе поклониться младенцу Іисусу; отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архидіаконъ Роджерсъ, бывшій самъ очевидцемъ представленія мистерій въ Честер въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющія честерскій циклъ мистерій, были распредлены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представленія начались въ понедльникъ посл Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистерія (вроятно Паденіе Люцифера) была послдовательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра; отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заране назначеннымъ пунктамъ города, гд уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравшіеся взглянуть на представленіе. Вслдъ за первой колесницей подъзжала другая съ слдующей мистеріей, которая была представлена тмъ же порядкомъ и т. д. такъ что представленія происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объхала вс назначенные ей пункты 57). При распредленіи пьесъ по цехамъ обращалось вниманіе на связь сценической постановки пьесы съ спеціальностью цеха. Такъ напр. заботы по представленію мистеріи о Всемірномъ Потоп были раздлены между плотниками, которые тутъ же на глазахъ у зрителей строили Ноевъ ковчегъ и лодочниками; Бракъ въ Кан Галилейской постоянно разыгрывался корпораціей виноторговцевъ; представленіе мистеріи о Трехъ Царяхъ, которые появлялись передъ зрителями въ золотыхъ коронахъ на головахъ, возлагалось обыкновенно на золотыхъ длъ мастеровъ и т. д. Когда такимъ образомъ весь циклъ мистерій, назначенныхъ къ представленію, былъ распредленъ между различными цехами, каждый цехъ выбиралъ изъ среды себя или приглашалъ изъ другаго цеха опытнаго режиссера, который выбиралъ актеровъ и любителей, заботился о костюмахъ, присутствовалъ на репетиціяхъ. Актеры получали плату смотря по величин исполняемой ими роли, при чемъ не обращалось никакого вниманія на художественность исполненія. Впрочемъ въ нкоторыхъ случаяхъ спеціализированье ролей было доведено до послдней степени: цехъ нердко нанималъ особаго артиста, чтобы трижды прокричать птухомъ или причесать дьявола пострашне. Кром платы актерамъ за труды, цехъ обязывался содержать на свой счетъ приглашенныхъ имъ актеровъ во все время представленія мистерій. Расходныя книги городскихъ обществъ свидтельствуютъ, что житье актерамъ было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощеніе. Въ дни представленій, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась отъ одного пункта города до другаго, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счетъ тароватыхъ горожанъ; по этому поводу въ расходныхъ книгахъ мы поминутно встрчаемъ лаконическія отмтки: выпито актерами въ антракт на столько-то. Нкоторыя изъ этихъ отмтокъ своей комической несоразмрностью между потребленнымъ громаднымъ количествомъ элю и гомеопатической дозой хлба, напоминаютъ знаменитый трактирный счетъ, вытащенный Пойнсомъ изъ кармана спящаго Фольстафа. Костюмъ актеровъ составлялъ предметъ особой заботливости каждаго цеха. По мннію Эберта, костюмъ нкоторыхъ лицъ былъ традиціонный; онъ разъ навсегда былъ усвоенъ той или другой роли и никогда не мнялся. Одежда I. Христа постоянно состояла изъ благо камзола изъ овечьей кожи, покрытаго позолотой и разными символическими изображеніями; голова его въ парик изъ волосъ золотистаго цвта напоминала скульптурныя изображенія Спасителя въ средневковыхъ храмахъ. На плечи Пилата была наброшена зеленая мантія, изъ подъ которой виднлся богатый камзолъ. Анна и Каіафа были постоянно въ епископскомъ облаченьи. Въ костюм дьявола замтно меньше традиціи; иногда его наряжали въ полотняный камзолъ, покрытый волосами и перьями, иногда въ кожаную разрисованную куртку. Впрочемъ въ обоихъ случаяхъ онъ былъ съ рогами, хвостомъ и раздвоенными копытами. О женскихъ костюмахъ извстно гораздо меньше. Мы знаемъ только, что три Маріи имли на головахъ короны и что платье для жены Пилата бралось на прокатъ, вроятно, у одной изъ первыхъ щеголихъ въ город 58). Хотя о декораціяхъ въ современномъ значеніи этого слова не могло быть и помину въ подвижной балаганной сцен XV в., однако грубыя попытки на декоративное искусство составляютъ одну изъ обычныхъ статей расхода. Особенное вниманіе было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), имвшихъ дйствительно видъ исполинскихъ челюстей дракона; посредствомъ особаго механизма, приводимаго въ движеніе двумя людьми, он могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.

Около половины XV в. когда мистеріи, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистот свой прежній возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображенію жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества — новый рядъ сценическихъ представленій, извстный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающій значительнаго развитія, — мы разумемъ аллегорическія пьесы нравственнаго содержанія, извстныя подъ именемъ Моралей или Моралите (Moralites, Moral Plays). Вкусъ къ аллегорическому, желаніе во что бы то ни стало отыскать за буквальнымъ смысломъ слова еще какой-то особенный, таинственный смыслъ, составляетъ отличительную черту первыхъ толкователей св. Писанія — Оригена, Августина и др.; соотвтственно этому и стремленіе къ олицетворенію отвлеченныхъ понятій проявляется весьма рано въ средневковой литератур. Въ поэм Аврелія Клеменса, относящейся къ концу IV в. мы встрчаемся уже съ шестью добродтелями и шестью пороками, которые въ звучныхъ латинскихъ гекзаметрахъ препираются между собой за право господства надъ сердцами людей 59). Любопытнымъ обращикомъ подобной аллегоріи можетъ служить обрядовый споръ лта съ зимой, упоминаемый въ VI в. римскимъ историкомъ Кассіодоромъ. Можно было бы представить не мало примровъ, какъ въ послдующіе вка аллегорія мало по малу прокладываетъ себ дорогу и въ школьные диспуты, и въ проповдь и въ драму. Въ одной древней латинской мистеріи, относящейся къ концу XII в. 60) въ числ дйствующихъ лицъ мы встрчаемъ нсколько аллегорическихъ фигуръ. Христіанская церковь является въ вид царственной особы съ короной на голов, имя по одну сторону себя Милосердіе съ оливковой втвью въ рук, символомъ мира, а по другую — Правосудіе, съ мечемъ въ одной рук и всами въ другой. Во второй половин пьесы является на сцену антихристъ въ панцыр, сопровождаемый своими врными приспшниками — Лицемріемъ и Ересью. Къ тому же времени относится цлая драма аллегорическаго содержанія, написанная англо-нормандскимъ труверомъ Германомъ на текстъ 84 псалма Давидова: Милость и Истина сртостеся, Правда и Миръ облобызастеся и т. д. Въ ней дйствуютъ четыре добродтели: Истина, Правосудіе, Милосердіе и Миръ, олицетворенныя поэтомъ въ образ четырехъ сестеръ. Посл грхопаденія Адама он приходятъ къ престолу Предвчнаго Судіи. Истина и Правосудіе говорятъ противъ виновнаго: Милосердіе и Миръ защищаютъ его и просятъ Бога объ его помилованіи. Споръ ихъ разршается общаніемъ Бога послать въ міръ искупителя, который принесетъ себя въ жертву за грхи людей, и тмъ удовлетворитъ требованіямъ божественнаго правосудія 61). Пьеса, содержаніе которой сейчасъ разсказано нами, по форм своей и содержанію, принадлежитъ къ тому многочисленному разряду аллегорическихъ произведеній, который былъ извстенъ въ піитик труверовъ подъ именемъ D'ebats и Disputoisons 62); духовный же ея характеръ объясняется тмъ, что она была написана но заказу кенильвортскаго пріора, и труверъ Германъ можетъ быть названъ изобртателемъ моралите разв въ томъ смысл, что онъ — сколько извстно — первый придалъ религіозной аллегоріи драматическую форму популярныхъ въ то время Disputoisons. Поэтому мы думаемъ, что выводить во что бы то ни стало моралите изъ духовной драмы, какъ это длаетъ Колльеръ и нкоторые другіе ученые, едва-ли основательно 63). Моралите — какъ врно замтилъ Эбертъ — суть ничто иное какъ переложенныя въ драматическую форму эпическія аллегоріи, столь любимыя средневковыми поэтами 64), и если впослдствіи они усвоили себ форму мистерій, то это случилось потому, что въ XV в., когда вслдствіе усилившагося въ литератур вкуса къ аллегорическому, моралите стали входить въ моду, — мистеріи были единственнымъ драматическимъ представленіемъ съ хорошо организованной формой и окрпшими сценическими преданіями. Моралите должны были подчиняться мистеріямъ въ силу ихъ историческаго старшинства и относительнаго сценическаго превосходства, но усвоивъ себ вншнюю форму мистерій, заимствовавъ у нихъ нкоторые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматическіе пріемы (напр. обычную манеру окончанія пьесы славословіемъ и т.и.), моралите тмъ не мене съумли сохранить свою самостоятельность и слить аллегорическій характеръ своего содержанія съ практически-житейекимъ направленіемъ, въ которомъ лежали точки соприкосновенія моралите съ окружающей дйствительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство имло громадное вліяніе на ихъ дальнйшую судьбу, по крайней мр въ Англіи, потому что сблизило ихъ съ областью народно-бытовой драматургіи, съ міромъ интерлюдій и народныхъ фарсовъ, который не замедлилъ оказать дйствіе на моралите своими яркими изображеніями жизни, своими живыми, какъ бы выхваченными изъ дйствительности, типами и въ особенности своимъ сатирическимъ направленіемъ.

Такимъ образомъ въ исторіи моралите мы различаемъ два последовательныхъ періода развитія: первый, древнйшій, когда моралите находятся подъ вліяніемъ мистерій, и второй, позднйшій, когда он разрываютъ связь съ религіей и теологической моралью и подъ вліяніемъ народно-бытоваго элемента постепенно отршаются отъ своего символическаго характера, сбрасываютъ съ себя балластъ аллегоріи и преобразовываются въ простое театральное пpeдcтaвлeніе, имющее своею главною цлью реальное изображеніе жизни.

Скажемъ же нсколько словъ о каждомъ изъ этихъ періодовъ.

Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ період ея развитія, мы изложимъ содержаніе одной изъ древнйшихъ англійскихъ моралите The Castle of Perseverance 65) Предварительно замтимъ, что символическое представленіе души человка въ борьб съ страстями въ вид замка, осажденнаго семью смертными грхами, принадлежитъ къ числу любимйшихъ аллегорій среднихъ вковъ. Эпическимъ прототипомъ ихъ можетъ служить аллегорическая повсть Le Songe du Castel 66), идея которой легла въ основу разбираемой нами моралите.

Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Затмъ появляется на сцен только что родившееся Человчество (Humanum Genus) въ сопровожденіи двухъ ангеловъ — добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Человчество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возвщаетъ о побд злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ міръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ — Сладострастію и Глупости, а т уже, въ свою очередь, знакомятъ его со всми смертными грхами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ вид молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между тмъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Человчеств и подсылаетъ къ нему Исповдь, но видно пребываніе въ обществ смертныхъ грховъ до того пришлось по вкусу Человчеству, что оно забыло и думать о возвращеніи на путь истинный. Исповдь уходитъ ни съ чмъ, а избалованный представитель человческаго рода кричитъ ей вслдъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаянія доброму ангелу удается вырвать Человчество изъ власти смертныхъ грховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гд охраной ему будутъ семь главныхъ добродтелей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ человчествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду крпости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Человчество успло посдть въ это время. Старанія дьявола на этотъ разъ оказались безуспшными; онъ и его союзники были отбиты на всхъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядк. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со стнъ замка Милосердіе и Терпніе. Видя, что силой ничего не подлаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Человчеству любимую спутницу старости — Скупость. Дйствительно ей удастся склонить Человчество бжать изъ замка, и одна изъ добродтелей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что он прозвали. Впрочемъ Человчеству не долго пришлось пожить въ обществ Скупости; дни его уже сочтены, — и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существованію. Человчество умираетъ; Дьяволъ взваливаетъ его себ на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Затмъ сцена дйствія переносится на небо и въ совт высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосердіе и Миръ; противъ него — Правосудіе и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Человчества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключеніе котораго Богъ поетъ самому себ: Те Deum laudamus 67).

Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегорій и абстрактныхъ понятій, повидимому исключающая вмст съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюденіе надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зрнія, моралите настолько ниже мистеріи, на сколько вообще абстрактное въ сфер искусства ниже конкретнаго; въ одномъ отношеніи моралите представляютъ несомннный шагъ впередъ: он гораздо подвижне мистерій, въ нихъ лежитъ возможность развитія, ибо ихъ дйствіе вращается не въ заколдованной сфер религіи, гд все заране предопредлено свыше, но въ кругу человческихъ интересовъ. Добрые инстинкты и дурныя страсти, добродтели и пороки, выводимые въ моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе къ зрителямъ, нежели идеальные образы Ветхаго и Новаго завта, потому что эти добродтели и пороки ежедневно играли роль въ ихъ обыденной жизни, были мотивами ихъ собственныхъ дйствій. Сочинитель мистерій былъ скованъ возвышеннымъ значеніемъ своего сюжета; ему не только дано было напередъ содержаніе пьесы и вс ея главныя положенія, но даже отчасти и самыя рчи дйствующихъ лицъ; и если онъ иногда, въ угоду желающей повеселиться публик, позволялъ себ оживлять монотонный характеръ сюжета вставкой сценъ изъ народнаго быта или комическимъ освщеніемъ нкоторыхъ характеровъ (напр. Ноя, Іосифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставокъ и эпизодовъ и не имли никакого вліянія на ходъ дйствія. Совершенно въ другомъ положеніи находился сочинитель моралите: онъ черпалъ содержаніе своихъ пьесъ изъ свтскихъ источниковъ — изъ сборниковъ средневковыхъ повстей, извстныхъ подъ именемъ Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же изъ Disputoisons труверовъ, гд аллегорическая драма является въ зачаточной форм діалога между двумя отвлеченными понятіями. Это былъ матеріалъ житейскій, къ которому можно было относиться свободно, извлекая изъ него нравственныя истины и поученія на пользу людямъ. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите постоянно имютъ въ виду человческую жизнь и ея разнообразныя отношенія. Эта характеристическая черта моралите выступаетъ уже довольно ярко въ пьес, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Съ перваго взгляда кажется, что Родъ Человческій (Humanum Genus) есть лицо пассивное, поперемнная добыча то темныхъ, то свтлыхъ силъ, борющихся между собою за право обладанія имъ, но, если всмотрться глубже, нельзя не замтить, что идея моралите осуществляется на почв свободы и самоопредленіе человческой личности. Судьба человчества ршается его собственнымъ свободнымъ выборомъ. Въ юности оно само отдается во власть злаго начала и кружится въ вихр наслажденій, но когда улеглись страсти, пробудилось сознаніе даромъ потраченной жизни, громче заговорила Совсть — и Раскаяніе приводитъ его на путь истинный. Долгое время оно борется противъ новыхъ искушеній, но съ наступленіемъ старости энергія души слабетъ, и имъ уже овладваетъ не страсть, не жгучая жажда наслажденій, а гадкая старческая страстишка — Скупость, отъ которой его избавляетъ только смерть. Исключивъ изъ нашей пьесы эпилогъ въ религіозномъ смысл, заимственный у Германа или Лангтона, и славословіе Богу, навянное мистеріями, мы получимъ глубоко-поучительную, полную психологическаго интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь въ сред человчества. Авторъ ставитъ своего абстрактнаго героя въ различныя положенія, чтобъ выказать со всхъ сторонъ его шаткій, колеблющійся характеръ, и если долговременное пребываніе въ сфер отвлеченныхъ обобщеній, не позволяетъ автору сразу возвыситься до созданія живыхъ личностей, во всякомъ случа для его творчества возможенъ поворотъ къ реальному, не закрытъ путь къ наблюденію надъ жизнью.

Дйствительно, не прошло и нсколькихъ десятковъ лтъ посл того какъ моралите стали входить въ моду, какъ мы уже замчаемъ въ нихъ желаніе воспользоваться своимъ положеніемъ, видимъ ршительную наклонность къ реальному, проявляющуюся въ намекахъ на современныя событія, въ нападкахъ на существующіе обычаи, моды, пороки и т. п. 68). Жизнь входитъ въ нихъ всми порами и вмст съ нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. Въ изданной около 1504 пьес Скельтона "The Nigramansir", которую можно считать представительницей второй фазы развитія моралите, въ числ аллегорическихъ фигуръ встрчаются два живыхъ лица — Вызыватель духовъ и Публичный Нотаріусъ, который здсь состоитъ въ должности секретаря у дьявола 60). Въ пьес Гикъ Скорнеръ, напечатанной нсколькими годами поздне, реально-сатирическое направленіе выступаетъ еще ярче; здсь аллегорія служитъ только рамой, въ которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравовъ высшаго англійскаго общества въ первые годы царствованія Генриха VIII. "Въ самомъ дл — говоритъ глубокій знатокъ старинной англійской литературы, Епископъ Пер*си — авторъ повидимому такъ мало заботится объ аллегоріи, что стоитъ только подмнить имена дйствующихъ лицъ, — и мы будемъ имть передъ собой реальные характеры и живыя картины нравовъ 70)". Вроятно, благодаря правд своихъ изображеній, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ея героя сдлалось нарицательнымъ, и въ конц XVI в. Томасъ Нашъ, сатирикъ современный Шекспиру, употребилъ выраженіе: "шутки Гика Скорнера" (Hick Scorner's jests) для изображенія легкомысленнаго издвательства надъ священными предметами 71).

Преслдуя свои сатирическія цли, моралите непремнно должны были столкнуться съ интерлюдіями и народными фарсами, достигшими высокаго художественнаго совершенства подъ рукой геніальнаго Гейвуда.

Хотя слово Интерлюдія (Interlude) есть буквальный переводъ французскаго Entremet, но значеніе его совершенно иное. Во Франціи названіе Entremets было усвоено за нмыми сценами и живыми картинами библейскаго, аллегорическаго или историческаго содержанія, которыя съ XIV в. составляютъ во Франціи необходимую принадлежность придворныхъ торжествъ. При възд королей, ихъ невстъ и вообще царствующихъ особъ въ Парижъ, на улицахъ и площадяхъ, лежавшихъ на пути торжественнаго кортежа, воздвигались платформы, съ которыхъ аллегорическія фигуры привтствовали царственныхъ гостей жестами и иногда краткими рчами. Въ Англіи такія встрчи съ маскарадными процессіями, живыми картинами и привтственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но он имли мало общаго съ интерлюдіями, которыя искони отличались драматическимъ характеромъ. Если судить по дошедшимъ до насъ, впрочемъ нсколько позднйшимъ, обращикамъ, — это были маленькія одноактныя пьесы или сцены веселаго содержанія, игравшіяся на придворныхъ банкетахъ между обдомъ и десертомъ. Джонъ Гейвудъ — придворный музыкантъ и драматургъ Генриха VIII — придалъ имъ боле художественную форму, вслдствіе чего его нердко называютъ ихъ изобртателемъ, хотя несомннно, что интерлюдію существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются въ числ придворныхъ увеселеній при двор Эдуарда IV 72).

На жизни и произведеніяхъ этого замчательнаго человка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англійской народной комедіи, мы считаемъ нужнымъ остановиться нсколько подробне, такъ какъ значеніе его въ исторіи англійской драмы до сихъ поръ неоцнено по достоинству.

Джонъ Гейвудъ родился въ конц XV ст.; годъ его рожденія остается по сю пору неизвстнымъ 73). Онъ сперва учился въ Оксфорд, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юнош: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожалнія оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себ карьеры и средствъ къ жизни. 74) Репутація остроумнаго собесдника, пріобртенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бесдъ, о которомъ до послднихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамскій. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оцнены человкомъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумнйшихъ собесдниковъ въ Англіи. — Между ними завязалась тсная дружба, длившаяся много лтъ 75) и окончившаяся только со смертію знаменитаго канцлера. Во время сближенія своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случа представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себ догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за человка, могущаго до нкоторой степени замнить его у короля, ибо извстно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положеніемъ оффиціальнаго королевскаго собесдника 75). Какъ бы то ни было, но, при содйствіи Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себ, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинет. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сдлавъ придворнымъ пвцомъ, до самой смерти Генриха, послдовавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ цлый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта послдняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлеченія короля и придворныхъ. Вроятно съ этой цлью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюдіи, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участіи, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Маріи, особенно покровительствовавшей Гейвуду 77). Это обстоятельство дало поводъ къ мннію, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигд не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуард VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической партіей 78); есть даже извстіе, что онъ бжалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля 79). По восшествіи на престолъ принцессы Маріи, Гейвудъ снова появился при двор. "Отвчайте, какой втеръ занесъ васъ сюда?" спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. "Не одинъ, а два втра, отвчалъ Гейвудъ: первый — это давнишнее желаніе видть Ваше Beличество; второй — не мене искреннее желаніе доставить В. В. удовольствіе созерцать мою достопочтенную" особу." Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при двор, и сдлался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Маріи людей. О степени фамильярности его отношеній къ чопорной королев можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достоврнымъ историкомъ 80). Извстно, что послдніе годы своей жизни, королева страдала припадкамимеланхоліи, которая еще боле усиливалась отъ ея болзни; въ эти тяжелыя минуты присутствіе Гейвуда сдлалось для нея ршительно необходимымъ; только его неистощимое остроуміе и музыкальный талантъ могли хоть нсколько разогнать мрачное расположеніе ея духа. Даже на смертномъ одр, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и забывала свои страданія, слушая его веселые разсказы. Когда вступила на престолъ Елисавета, Гейвудъ, вроятно, боясь за свою безопасность, какъ католика и любимца прежней королевы, счелъ боле благоразумнымъ эмигрировать изъ Англіи. Онъ поселился въ Голландіи, гд умеръ въ глубокой старости посл 1577 г. 81).

Древнйшая изъ интерлюдій Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and ueybour Pratte), написанная имъ вскор посл поступленія его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переноситъ насъ въ самую чащу средневковаго невжества, когда нищенствующіе монахи всхъ цвтовъ и продавцы индульгенцій то и дло бродили по Англіи и, пользуясь невжествомъ народа, выманивали у него добытую тяжкимъ трудомъ копйку. Монахъ и продавецъ индульгенцій выпросили у простодушнаго сельскаго священника позволеніе: первый — произвести въ его церкви сборъ пожертвованій въ пользу своего монастыря, а послдній выставить для поклоненія врующихъ остатки мощей и другіе священные предметы. Слухъ о прибытіи изъ Рима святыхъ странниковъ — какъ всегда бываетъ въ этихъ случаяхъ — быстро облетлъ селеніе и привлекъ въ церковь не мало сельскаго люда. Монахъ пришелъ первый, и началъ распространяться о добровольной нищет и различныхъ лишеніяхъ, налагаемыхъ на себя братіей его ордена; какъ и слдовало ожидать, разглагольствованія о нищет и лишеніяхъ были только прологомъ къ воззванію о добровольныхъ пожертвованіяхъ въ пользу ордена. Но такъ какъ, всякое доброе дло нужно начинать молитвой, то благочестивый монахъ, прежде чмъ приступить къ сбору, преклонилъ колни и сталъ горячо молиться. Въ это время входитъ въ церковь нсколько запоздавшій продавецъ индульгенцій (Pardoner) съ буллой, пожалованной ему Папой Львомъ X 82) и начинаетъ перечислять свои реликвіи, съ краткимъ обозначеніемъ ихъ цлебныхъ свойствъ. И чего-чего не было въ его обширной коллекціи! И большой палецъ св. Троицы, который стоитъ только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться отъ зубной боли, и головная повязка Пресвятой Двы, имющая чудное свойство облегчать муки женщинъ во время родовъ и благословенная челюсть всхъ святыхъ — врнйшее средство отъ отравы и т. д. Само собою разумется, что доступъ къ этимъ святостямъ возможенъ только для того, кто можетъ заплатить продавцу извстную сумму. Видя, что послдній уже начинаетъ овладвать вниманіемъ прихожанъ, монахъ съ досадой прерываетъ молитву и хочетъ перекричать соперника. Нкоторое время оба они говорятъ вдругъ, пока наконецъ монахъ не выходитъ изъ себя. "Замолчишь-ли ты хоть на минуту?" кричитъ онъ продавцу индульгенцій. "Я тоже прошу тебя объ этомъ — отвчаетъ тотъ, крича еще громче. Обмнявшись нсколькими бранными выраженіями, соперники переходятъ въ рукопашную и начинаютъ безжалостно тузить другъ друга кулаками. На шумъ прибгаетъ священникъ и намревается выгнать ихъ обоихъ изъ церкви за безчинство. Видя, что одному это дло не по силамъ, онъ зоветъ къ себ на помощь сосда Пратта. Начинается общая свалка, въ которой Священникъ и Праттъ терпятъ полное пораженіе, а монахъ и продавецъ индульгенцій оставляютъ церковь, сопровождаемые проклятіями избитыхъ ими жертвъ. Въ интерлюдіи подъ заглавіемъ: Веселая сцена между мужемъ, женой и священникомъ (A Mery Play betwen Johan the Husbande, Tyb, his wife, and Sir Jhon, the Freest) изданной около 1533 г., Гейвудъ выставляетъ на позоръ развратъ благо католическаго духовенства, выводя на сцену сельскаго приходскаго священника въ его отношеніяхъ къ своей паств 83). Пьеса открывается монологомъ мужа, который, въ отсутствіе жены, хорохорится и грозится прибить ее, когда она придетъ домой. Возвращающаяся жена подслушиваетъ угрозы мужа и неожиданно входитъ въ комнату. Въ маленькой сцен, происшедшей между ними, мастерски обрисованы ихъ взаимныя отношенія. "Ты кого это собираешься прибить, бездльникъ?" спрашиваетъ она мужа. При вид дражайшей половины, душа бднаго Джона уходитъ въ пятки. Чтобы избжать грозы, готовой разразиться надъ нимъ, онъ силится принять удивленный видъ.

Мужъ. Кто? я? Никогда! Упаси меня Боже!

Жена. Да, разсказывай! я сама слышала, какъ ты тутъ горланилъ.

Мужъ. Никогда. Ты врно ослышалась. Напротивъ, я очень радъ, что ты наконецъ возвратилась домой по добру, по здорову. Вотъ я зажегъ огонекъ; подойди къ камину, моя милая Тибби, и согрйся.

Жена разсказываетъ Джону, что она провела утро въ обществ нсколькихъ сосдокъ и приходскаго священника. На деньги послдняго он испекли пирогъ, и этотъ пирогъ она принесла съ собою. Голодный мужъ подаетъ благой совтъ тотчасъ же разогрть пирогъ и състь, но жена увряетъ, что это будетъ неловко, что непремнно слдуетъ пригласить на ужинъ и священника. Видитъ Джонъ, что между его женой и попомъ что-то не совсмъ ладно, но не сметъ ослушаться своей грозной половины и, желая отъ всей души, чтобъ попъ сломилъ себ шею, тмъ не мене идетъ приглашать его на ужинъ. Сцена, въ которой священникъ кобенится идти на заране условленное свиданіе, а простякъ мужъ умоляетъ его не отказать ему въ этой чести, ведена превосходно и выказываетъ съ блестящей стороны драматическій талантъ Гейвуда. Мы позволяемъ себ привести ее съ нкоторыми необходимыми сокращеніями.