Чтение онлайн

Идеальный прототип характеров — душа поэта; еще не, падший Адам, которому суждено затем сделаться отцом всех грешников. — вот как бы идеальное Я для Я поэтического; как, согласно Аристотелю, можно догадываться о том, каковы люди, по тому, каковы их боги, так и поэта можно разгадать по его героям, потому что эти герои и есть созданные им боги. Древние с их силой духа редко рисовали людей расслабленных; характеры их подобны древним героям, чьи плечи и колена (члены тела, принимающие на себя бремя тяжестей) украшались львиными головами. Женщины никогда не изобразят Геркулеса, сколько бы ни позировал он им, сидя за прялкой, — им легче нарисовать сильную женщину; так, в гениальной «Дельфине»{6} героиня — сильный человек, но не герой, так и в идеальной «Валерии»{7}. Поэтому герой автора (не непременно герой его произведения, ибо авторы часто любят скрывать себя) — этот тонкий стихийный и вселенский дух целого его существа — переходит у него из произведения в произведение, мало меняясь, если только не вместе с автором. Приводить примеры, особенно из великих писателей, отчасти слишком противно, отчасти слишком лестно.

Здесь встает старый вопрос о допустимости вполне совершенных и вполне несовершенных характеров {1} . Я буду утверждать необходимость первых и недопустимость вторых. Воле известны всего два Я — чужое и собственное, поэтому воля знает лишь любовь к первому и уважение ко второму, или — ненависть и внутреннее бесчестие. Сила или слабость — это третья пара, куда может быть отнесено первое или второе сочетание, поэтому, коль скоро они постоянно сопрягаются с собственным Я, их трудно отделить от чести или обратного ей. Следовательно, вполне несовершенный характер был бы характером человека трусливо, зловредно и бесчестно слабовольного. Но Муза отталкивает от себя такого ползающего во прахе червяка. Даже у Калибана, лишенного облика человеческого, бывают случайнее мимолетные вспышки гнева, мужества и любви [213] . Почему поэтическое искусство так ненавидит слабость? Потому что слабость — это сама роящаяся и клубящаяся в отвратительно-хаотическом бестелесном, все губящем чаду воля и жизнь, так что в механизме фабулы сама душа, которая должна тут трудиться не покладая рук, превращается в безвольное тело и в машину, тем самым полагая конец всякой истории; ибо нет истории там, где нет воли, и потому нет всемирной истории скота. Слабый характер легко бывает непоэтичным и ненавистным, как у Гёте почти омерзителен Бракенбург в «Эгмонте» и противен Фернандо в «Стелле». У древних слабохарактерные персонажи встречаются редко, у Гомера их нет вовсе, потому что и у Париса и у Терсита есть сила, — а в Спарте все божества изображались вооруженными, даже и Венера.

Поскольку слабоволие не так грубо задевает наше чувство, как подлинный грех, будучи как бы от рождения приданной нам безнравственностью (как сила — нравственностью) или, короче, нашим подлинным первородным грехом, то его, как сладкую, но очень ядовитую отраву, случается, можно скрыть среди прелестей нашей любящей природы, и в этом смысле характер обоих путешествующих в колясках Йорика и Тюммеля{2} может иметь гораздо более опасные последствия, нежели любая свобода остроумия, которое вместо фигового листка нередко привешивает спереди лишь очень тонко сработанный каркас его прожилок. Точно так же Аристипп Виланда гораздо безнравственнее его Лаиды{3}. Напротив, у Шиллера сила, эта природа с ее уважением к себе, прикрывает и подслащивает природу ненавидящую.

Позади наделенного энергией любви идеального характера выступают теперь или начинаются вниз от него метисы, каких допускают еще в поэзию; это, во-первых, характер очень слабый и отчасти любящий [214] , — чуть выше его, во-вторых, сильный характер злодея, упорствующего в пороке, ненавидящего, все разрушающего, — его острый, искрящийся, грязно-серый кремень заключает в себе чистый кристалл чести, таков Ловелас {4} , — за ним следует характер довольно слабый, но испытывающий чрезмерно сильную потребность в любви, как бы такой корень, который, едва выйдя из земли, сразу же кустится и ветвится и не имеет толстого и твердого ствола, — и вот, наконец, пальма человечества на земле и в облаках, ствол, прямо поднимающийся к небу, в цветущих ветвях его кроны — мед и вино. это характер величайшей силы и высшей любви, характер Иисуса [215] .

Так что же, неужели этот характер, совершеннейший из совершенных, запретен для Поэзии? Неужели эта богиня, рождающая божества, покорные ей. неспособна создать даже неуклюжую, тяжело плетущуюся историю? Ибо к этой истории относятся и Эпаминонд. и Сократ, и Иисус — на ее подмостки они бросают такой яркий свет, словно это триумфальная колесница. Неужели на златую колесницу Аполлона могут всходить — и разъезжать на ней — только фигуры наполовину мрачные, наполовину светлые? Нет, мне скорее представляется, что поэтическое искусство должно витать на несколько звезд выше любой истории; искусство — на вечно странствующем Солнце, история — на вечно странствующей Земле. Разве не оно одно родило нам богов и героев — Мессию — дочерей Софоклова Эдипа — Ифигению Гёте — княгиню в его «Тассо» — королеву в «Дон Карлосе» — и Цидли?{5} Только, вопреки обычному мнению, нет ничего более трудного, как создавать такие характеры. Вершины нравственности и вершины поэзии теряются в небесных далях, только высший поэтический гений может сотворить высший идеал сердца. Но из какого света черпать его нежнейшей совести, его прекраснейшей душе? Не из своего ли собственного? Ибо как идеалы красоты существуют в конкретных формах, так и идеалы совести; поэтому, несмотря на то, что один закон сердца пронизывает все души, наши нравственные идеалы могут показаться столь же низменными ангелу, как нам — идеалы добропорядочного варвара.

Высший человек может, правда, разгадать низшего, но не низший высшего, поскольку зрячий (утверждение) может понять слепоту как отрицание, но слепой никогда не разгадает зрячего и будет стараться или услышать. или попробовать цвет на ощупь. При этом ни в чем так не сказывается большая душа поэта, как в его героях, которых поэт против воли всегда наделяет пятнами скрытых пороков своей натуры.

Конечно, будь поставленные рядом безжизненные слова, будь словарь морали божественным характером, тогда создать такой словарь было бы не труднее, чем произнести и помыслить слово «бог» — это небо всех Солнц. Так, Кларисса — это холодный лексикон благонравия, она лишена отчетливо выраженного жизненного единства; правда, ей случается несколько раз солгать, и это помогает ей обрести индивидуальность и женственность. Грандисон в своих поступках проявляет все же характер — собранный И свитый в целое (хотя отнюдь не похвалы подкупленных приятелей его повивают); в нем куда больше органической индивидуальности, чем в Клариссе (впрочем, легче рисовать личностью деятельного юношу, нежели терпеливую деву), особенно благодаря тому, что, несмотря на немецко-британскую педантичность в делах добродетели, прекрасный гнев легко возбуждается в нем чувством чести [216] . Можно было бы прямо-таки поклясться, что у благородного юноши щеки были не кирпично-красные и не мертвенно-бледные и уж тем более не желтые, а что их залила нежно-розовая и прозрачная белизна, священная Аврора внутреннего светила. Таков был и гнев Ахиллеса, и еще прекраснее — гнев Христа: гнев такой — возвышенное негодование, вызванное дурным миром, — негодование, которое настоящих людей превращает в Монблан, нередко сотрясаемый колебаниями почвы и, однако, труднодоступный — или навеки недоступный — для людей. Сколь же неразумно попрекали этого выдающегося творца характеров за его педантического ангела Грандисона, ангела наполовину или на две трети, еще неразумнее — за Ловеласа [217] , дьявола наполовину, — ведь во всех более простых его созданиях никак нельзя отрицать тончайшей разработки душевного. Обсерватория Ричардсона расположена на горе напротив Филдинговой, но только этот последний благодаря своей более драматической форме лишает эпическую форму Ричардсона преимущества мнимой отчетливости.

Представить нравственный идеал так же трудно, как сотворить его, потому что вместе с идеальностью возрастает и всеобщность, а следовательно, и трудность выразить это более всеобщее в формах индивидуальных, сделать бога человеком, тем более жидом, но так, чтобы он все-таки блистал. Но иначе нельзя, и у ангела тоже есть свое индивидуальное Я. Поэтому обычно нравственным идеалом поэтов бывают женщины; создания не столь индивидуального склада, как мужчины, они бесшумно, словно солнечные часы и подсолнечник, отмечают движение солнца, вместо того чтобы громогласно объявлять время, как башенные часы и состоящие при них трубачи. Поэтому я считаю, что трагические роли, отвергающие и исключающие любое преобладание индивидуального, пусть уж лучше, где только возможно, играют женщины, потому что все своеобычное у женщины сливается со всеобщим — с ее полом. Поэтому греческие художники (по Винкельману) почти не различают женские образы, и различия их состоят лишь в чертах возраста. Поэтому пандемониум предоставляет поэту больше полноты и разнообразия, чем пантеон; и произведение Искусства, в котором безраздельно царят лучшие или добрые люди (таков «Вольдемар» Якоби), может возникать лишь благодаря редкому природному дару сердца, знающего и красавиц, и красоты, и красоту.

Боутервек{6} в своей «Эстетике» говорит так: «Величайший преступник иной раз может быть возвышеннее, нежели самый добродетельный человек, если смотреть с точки зрения эстетической»{7}. Сказать такое и не уточнить ничего значит сказать: дьявол со стороны эстетической выше бога. Однако наш вольнодумный критик способен счесть интересным в преступнике лишь то, что заимствует преступник у добродетели, — силу, которая, как нечто духовное (не физическое), всегда моральна и тем нагляднее выступает на передний план среди безнравственности и заблуждения, следовательно, в противоборствующем своем приложении. Если совершенные характеры не удаются и леденят душу, то это обстоятельство ложится тяжким бременем лишь на самых несовершенных поэтов, которые никак не могут заставить блистать невинность, если нет для нее черномазого фона. Если в предыдущем примере Грандисон по возбуждаемому им интересу превосходил Клариссу, то теперь он в свою очередь значительно уступает филдинговскому Олверти{8}; Олверти, добродетельно-прекрасный, невозмутимо-мудрый, пробуждает то участие к судьбам наилучших характеров, какое сам он явил к ним в жизни. Пусть шиллеровский маркиз Поза{9}, благородный, блестящий и полый внутри, как башня маяка, послужит поэту предостережением — не плыть к этому маяку. Он скорее стал для нас словом, чем человеком, и, хотя слово божественно, он не богочеловек. Однако думать, что его идеальность повинна в недостаточном к нему участии с нашей стороны, значит возводить хулу на человечество; ибо разве — если только мне разрешат такой скачок и перелет, — разве герой, разве бог-герой четырех евангелистов не овладевает нашим сердцем мощно и благородно, хотя он куда идеальнее, хотя идеальность его вообще бесконечна? В бездействии маркиза Позу тоже не упрекнешь; разве не действует он почти в полном одиночестве и без устали, как единственное существительное в целой поэме? Или разве он не говорит? Он почти не закрывает рта. Но он все равно окружность без центра, без органического жизненного средоточия, о чем в последующих параграфах будет сказано больше.

И волшебным фимиамом страсти — поэтической посредницы между законом и грехом, поскольку она или облекает ненависть в одежды силы, или слабость в одежды любви, — поэт тоже в весьма малой степени может воспользоваться как ореолом святости, окружающим его святых, и отсюда в свою очередь — численное превосходство святых женского пола. Ибо если союз высшей чести и величайшей любви приводит идеал к совершенству, то идеал этот наилучшим образом выражается в женщине, которой честь всегда ближе, чем любовь мужчине. Правда, женщины не впрягают в колесницу Венеры черных и белых лошадей Платона, а впрягают белого и черного голубя.

Чем дальше от нравственного идеала, тем больше характерного оказывается в распоряжении художника; если рисовать самого ужасного на свете злодея, то пришлось бы конкретизировать до последней детали его индивидуальные страсти, от этого он стал бы почти пассивным, — столь же конкретна и характерна уродливость, если сравнивать ее с красотой; вот почему полулюди-получерти всегда удаются лучше, чем полубоги.

По этой причине большим поэтам следовало бы чаще открывать врата неба, а не ада, если у них есть ключи от тех и от других. Оставить человечеству после себя нравственно-идеальный характер святого — уже одно это достойно канонизации, и для других такой пример бывает иной раз полезнее самого святого, потому что пример вечно живет и учит на этой земле. Одно поколение за другим согревает и возносит свою душу, созерцая священный образ, — и вот град божий, куда стучится сердце каждого, разверзает свои врата. Да, поэт дарует нам иной мир, царство божие, ибо царство это не живет в телах и событиях, но живет лишь в возвышенном сердце, а его-то поэт и раскрыл для наших сердец.

Лишь при определенных условиях верно, что высокий и низкий характеры одинаково возвышают наши души, только воздействуют своими противоположно направленными силами, примерно так, как луна вызывает приливы независимо от того, стоит ли она над морем в зените или под морем в надире. Коль скоро добрый пример приносит пользу, а дурной наносит вред душе, то поэтические характеры могут служить еще более яркими и отчетливыми примерами. Человеческий характер, одушевленный и воплощенный поэтом, является перед нами с удвоенной силой живого человека; так сильнее ли захватит и возвысит нашу душу поэма или тем более сцена в случае, когда стихотворение и пьеса будут эпикурейской конюшней и моральной коллекцией насекомых, или в другом, — когда они представят Эмпирей возвышенных образов? Что больше укрепляет и вдохновляет — чтение Плутарха или Тацита? Каким бы всемогущим и ослепительным предстал перед нами ироон{10} первого из них, если бы великий дух Тацита пролил свой героический свет на Плутарховых героев!