Чтение онлайн

Поэтому у Софокла время наиважнейшего действия нередко длится четыре часа. Аристотель{2} считает, что один день или одна ночь — вот предел для драматической игры. Но тут он впадает в роль философа, привыкшего отсеивать и отсекать{3}. Ибо если мы по-настоящему проживаем внутреннее время — смену состояний, — а не мчимся за ним вдогонку и не повторяем его, то всякое внешнее время совершенно напрасно и бесполезно — без внутреннего даже самый малый Аристотелев скачок от Утренней звезды к звезде Вечерней даст в итоге разрыв временного единства. Вообще драматическому поэту, усиливающемуся достичь единства времени и места, следует подумать над тем, что мера времени и места — дух, а не глаз, который во внешней игре видит лишь тень и контур внутренней; коль скоро поэт разжег интерес к далекому во времени и пространстве и пробудил ожидание, цепью причинности мощно связав это дальнее с наиближайшим, он может уже совершать самые дальние скачки за пределы настоящего, — крылатому легко прыгать.

Но насколько же все иначе в эпосе! Грехи против времени тут прощаются, — а наказываются грехи против места. Но и то и другое — справедливо! В глубинах прошлого времена теряют длительность, места же не теряют длины и ширины.

Эпический поэт, летая над странами, летая между небом и землей и адом, — он по крайней мере полет и путь должен обрисовать (драматический передает их внепоэтическому декоратору), поэтому в романе (роман — сосед эпоса) быстрый перескок из далекого города столь же противен, как у Шекспира перескок совсем в другие времена. Эпосу, воздвигающему былое и недвижную зримость мира, дозволена медлительная широта. Как долго гневается Ахилл, как долго умирает Христос! Потому-то дозволено спокойно рисовать щит Ахилла, дозволен эпизод. Требуется множество действующих лиц, — словно множество колес в часовом механизме, они задерживают ход машины; каждому из действующих лиц нужен простор, чтобы двигаться; но действие, собственно говоря, от этого не замедляется — ширится, не затягивается — умножается. Коль скоро романы — эпический жанр, перед ними и для них — закон неспешности. Так называемый быстрый ход развития — такого требует неразумный критик, который попросту читает ради отдыха, но маскируется под знатока, — подобает сцене, не героической поэме. Мы скользим глазами по хронологической таблице, уходя в глубь всемирной истории, и ничто не задевает нас, а свадьба поповской дочери в «Луизе» Фосса захватывает нас, и занимает наше внимание, и волнует нас. Греет не сильное пламя, а длина отводимых от печи труб. В «Кандиде» чудеса проносятся мимо нас, а мы мимо них — безучастно, в «Клариссе» нас несказанно греет очень медленно поднимающееся к зениту Солнце. Как в басне. Солнце побеждает бурю и заставляет путника снять плащ. Все путешествие Йорика во Францию занимает три дня; целая пятая книга «Дон Кихота»{1} — один вечер в харчевне. Но люди, особенно читатели, во всем упрямо видят противоречия. Самая интересная история — самая пространная; но она и самая медленная, и именно поэтому читателю хочется, чтобы она шла поскорее, — словно жизнь, книга обязана быть одновременно короткой и длинной, быстро удовлетворенное желание пробуждает жажду еще быстрейшего. Разве не должно быть эстетической добродетели умеренности? Разве волчий аппетит (в духовном) подобает благонастроенному духу?

Часто замедленность — одна только видимость, создаваемая экспозицией. Если в первой главе романа, в экспозиции, перед читателем уже возникает видение города — в безоблачной дали, а к городу этому прямой путь ведет через четыре толстых тома (городские башни все время в поле зрения), — так поступал и поступает хорошо известный нам автор в романе «Титан», — то по дороге только и слышны жалобы и стоны — надеялись, как говорится, прибыть на место уже во второй главе и на том захлопнуть книгу. Счастливее и занимательнее сочинители, которые отправляются в свои книги — гулять и только вместе с читателем узнают, куда пришли и с чем остались!

Действие тогда плетется, когда повторяется, и только тогда застревает на месте, когда вместо него развивается другое, — а не тогда, когда событие, огромное на удалении, распадается на все более мелкие частицы вблизи, как день на секунды, и не тогда, когда борется с препятствиями и оттого стоит на месте; как в морали, намерение ценится выше, чем достигнутый успех. Но{2} тем не менее Гердерова нескончаемая жалоба{3}, горькая и почти комическая, на склонность его и других засыпать за чтением эпоса, — эта жалоба стоит того, чтобы над ней поразмыслить — и найти ей оправдание. Еще один довод можно присовокупить к известным Гердеровым. Эпическая поэма лишается участия со стороны читателя не из-за всех рождающихся вместе с нею чудес, — что чудо на земле, то естество на небе, — а из-за своей холодности и даже суровости к двум лейбницевским суждениям — суждению основания и суждению противоречия, равно как и к рассудку, дружбы с которым эпосу весьма надлежит искать, ради мотивировки целого Только один Гомер — это первое исключение среди поэтов и, наверное, последнее: чем бы он ни рисковал, все нет риска. Конечно, «Илиада» в этой двойной войне людей и богов друг за друга и друг против друга предает людей в руки богов, — а богов в руки отца богов — всемогущего; и, без сомнения. Юпитер — этот бог из машины, бог для людей, бог для богов — мог бы окончить войну в первом же стихе, пока поэт призывал Музу; но у Гомера боги — это только высшие люди, которые на низших воздействуют все теми же человеческими средствами — сновидениями, увещеваниями; Олимп — просто княжеская скамья{4}, земной мир — бюргерская; действующие существа, как на земле, различаются только по ступеням и рангам; далее: страсти и землю и небо раскалывают надвое, а в тех четырех осколках, которые получаются в результате, все машины скрываются за действиями; далее: как бюргерская скамья длинней и действенней княжеской, так и в «Илиаде», — люди сражаются беспрерывно, а боги — вспомогательное войско, тут люди больше боятся силы людей, больше полагаются на силу людей (этим прекрасно сглаживается элемент чудесного), нежели боятся всесильных богов и надеются на всесильных богов; далее: боги в греческих сказаниях — просто былые обитатели земли, актеры, уже сыгравшие свою роль на земном театре, поэтому вмешиваться им в историю героев — это далеко не «машинное» чудо, как и вмешательство любого только что родившегося гения подвигов и свершений — в протекающую теперь и уносящуюся в глубь веков всемирную историю{5}, и, наконец, благодаря герою Ахиллу, полубогу-получеловеку, эта поэма о богах и людях равно исполовинилась в некое человекобожество, и тогда прочно утвержденной почве и земле его было придано и движущее небо. Все же допустимо было бы выражать всевозможные эстетические сомнения в связи с тем, что на гомеровском небе землю ждет наступающая по собственному благоусмотрению неба помощь — Паллада, дарующая Диомеду победы над воинами и над Марсом, Аполлон, наполняющий рвы и разрушающий стены, даже сам Юпитер, который то своевольно запрещает, то своевластно разрешает богам вмешиваться в битвы людей. Но с другой стороны, над самим Юпитером царит судьба, решительная и решения выносящая, не считаясь с лейбницевским законом основания, — судьба эта есть ось земли и неба, вокруг которой вращаются люди и боги. Да и можно ли обойтись без таких неопосредованных опосредующих сил даже в самом маленьком рассказе? Честь и хвала Гомеру: при всем нашем неверии в его богов, этих сверхчеловеков минувшего, нашему наслаждению никак не мешает их небывалое всемогущество.

Совсем иначе воспринимаем мы странника, путешественника и морехода, красивого сладостного полугероя «Энеиды», — такое же основание назвать поэму именем Энея, как по имени Париса какую-нибудь «Парисиаду» или «Париаду». Вместе с вялостью и бледностью полу героя растет необходимость во вспомогательных богах, растет численность их и нестерпимость. Вергилий, получается, был прав, когда осудил свою героическую поэму на Геркулесову смерть в огне, — если бы только в результате одна смертная часть этого создания обратилась в пепел, как у Геркулеса, а другая, бессмертная, — эпизоды и описания, — осталась и была обожествлена.

Но еще больше потерянного рассудка у Мильтона, в «Потерянном рае». Борьба разбитых дьяволов со всемогущим, если только сам он не поддерживает и не увенчивает своих врагов, — это война, которую тени ведут против Солнца, Ничто — против Всебытия; так что по сравнению с этим пропадает обычная несуразица, вроде того, например, что происходит опасная для жизни канонада... между бессмертными, вроде того, что перед вратами Эдема выстраивается простодушный караул и швейцарская гвардия из ангелов, выставленных для того, чтобы дьяволы не просачивались по горизонтали, — они вместо этого прибывают сюда по вертикали. Но стоит лишь отнять у этого поэта его вспомогательные механизмы — помогающих ангелов, и вот это для него уже реальная помощь: он в своей поэме божествен благодаря людям, не ангелам.

Немецкий эпос пошел дальше других, как и немецкая философия, — тут рассудок был не просто забыт, но был просто уничтожен. Отношение, в котором находятся друг к другу бог-сын и бог-отец, собственно, два героя в одной поэме, всесилие их и власть над ангелами, дьяволами и людьми, невозможность ни на йоту отступить от предвечной воли — все это эпические «быть по сему...» Не будем говорить об очевидных противоречиях, — что гнев на людей пребывает лишь особо в боге-отце, но не в боге-сыне, — все это слишком часто повторяли уже первые читатели «Мессиады», обо всем этом слишком сожалели поначалу, всякого читателя смущал основной ход повествования, — но лишь до тех пор, пока не сменялся он эпизодами. Былая ортодоксия играет в этой поэме роль гомеровской судьбы, — играет хуже, ибо судьба, как опера, влечет за собой лишь непонятности чувственные и вещественные, а не метафизические; непостижимое ничего не может мотивировать, и его ничто не может мотивировать.

Все это ложится новым бременем на эпическую медлительность, — Гердер и все мы засыпаем, шлепая по глубокому песку. Ибо уж коль скоро героическая поэта столь широко пользуется свободами эпической галликанской церкви и, следовательно, вместо фактической мотивировки оставляет только ангельский привет и непорочное зачатие своих богов-сынов и божьих дел, то основная фабула, лишенная мотивировки, убирается восвояси и убирается в рамку (со вкусом сделанную, в рамку мотивированных эпизодов), — эпизоды, будучи настоящей живописью, оказываются шире самой наилучшей позолоченной рамы. Но это может дать в итоге длинноты, соседствующие с замедленностью, — к эпической фабуле, и без того необозримой и нескончаемой, добавляется еще нескончаемость всевозможных эпизодов.

Эпическую сонливость Гердер во многом относит за счет выдержанной монотонии стихотворного размера, но ведь один и тот же размер проходит через целые драмы и не прискучивает, — как и в самой жизни, монотонность в поэзии сначала вызывает удовольствие, потом скуку, потом привычку. Подлинная причина — подушка, на которой читатели нередко засыпают бок о бок со спящими Гомерами{6}, — это действие, если оно плетется или стоит на месте. Эпизодов скорее требует начало, чем середина и конец, и началу легче ужиться с ними, чем середине и концу, потому что интерес растет; и тем не менее вся XI песнь «Мессиады» — это описательный эпизод. В «Мессии» читательское farniente все нарастает и нарастает с приближением к концу, и лебединые песни ангелов очаровывают и околдовывают его, превращая в прекрасно сложенного Эндимиона. Только потому охладели и отпали от последних песней друзья первых{7}, несмотря на все великолепие стихосложения, хотя начало поэмы встретило читателей, которых нужно было воспитывать и се всем примирять, а конец — уже читателей воспитанных и во всем примиренных.

И самую мотивировку еще надо мотивировать — это можно было бы повторять не раз. Что значит мотивировать, как не дать увидеть внутреннюю необходимость во внешней последовательности? Возможно это четверояким образом — так, чтобы, во-первых, явления внутренние возникали посредством внешних, чтобы, во-вторых, внешние — посредством внутренних, в-третьих, внешние — внешних, в-четвертых, внутренние — внутренних. Но существуют условия: физический мир, этот круг случайного, не особенно нуждается в мотивировке; я уже говорил, что автор властен по желанию рожать сына или дочь — он владеет этой тайной. Один хорошо известный всем нам автор часто совершал ошибку — он мотивировал грозу ее приметами, однако, по всей видимости, он не столько хотел предстать перед читателем как обыкновенный писатель, сколько как редкостный прорицатель погоды. Точно так же не нуждаются в движущих средствах и незначительные движения духа; так, сочинителю «Путешествия в полдневную Францию» отнюдь не требовалось объяснять критикам вероятность того, что висящий на груди миниатюрный портрет извлекается оттуда вследствие особого давления и причиненной им боли{1}. Конечно, художник иногда склонен мотивировать чрезмерно, — в отличие от читателя, он слишком хорошо сознает весь свой произвол, все самые разные возможные его направления и впечатление от уже прошедшего ощущает не так сильно, как воздействие предстоящего. Но как раз излишние объяснения напоминают о произволе, в конце концов нам хочется знать уже мотивы самого мотива, затем отдаленных предков мотива, и, наконец, поэту пришлось бы углубляться и погружаться вместе с нами в вечность, что позади нас — a parte ante. Нет, словно бог, поэт начинает свой мир с первого дня творения, и причина у творения одна — всемогущество красоты; так, может он повторить вольное начало творения и посреди своего создания, если только здесь не продолжается прежнее и не даются ответы на уже поставленные вопросы.

Чем ниже почва и чем ниже люди в художественном произведении, тем более покорны они закону основания.

Но если поэзия сияет на высотах, если, словно горы, освещенные великим светом, высятся герои, если в их неземных телах заключены неземные силы, то они менее связаны тяжелой цепью причинности; как в богах, свобода их — необходимость, мощной рукой они поднимают нас и бросают в бушующее пламя своих решений, и события внешнего мира развертываются в полном согласии с их душой. Не должно быть так, чтобы поэзия мучительно и бессильно выжимала для нас Весну из глыб земных и стволов древесных, слизывая снег слой за слоем и вытаскивая на свет траву, — пусть будет она летучим кораблем, что внезапно выносит нас из мрака зимы и по глади океана стремит к цветущим берегам Юга. Имперское судопроизводство слишком медлительно для царства поэтического духа: сильфида не желает ехать на улитке Муз.