Чтение онлайн

Нередко телесный облик властной и твердой рукой удерживает в единстве облик внутренний, тогда как душевные стихии ведут свой спор; так, великолепный характер Виландова «Герона Благородного» словно на троне и пьедестале покоится на его могучем теле. У Гомера его эпитеты, вновь и вновь повторяющиеся, связанные с телесными качествами, способствуют впечатлению твердости характеров. Даже противоречие внешнего облика и характера придает последнему ясность, героическому Александру — малый рост, Валерии с ее невинными веселыми шутками — бледный цвет лица, дьяволу в «Докторе Фаусте» Клингера — прекрасный лик юноши с одной пересекающей лоб вертикальной морщиной — заимствование у рисованного дьявола работы Фюссли{8}. Контраст{9} сословия и характера, положения и характера может усилить характер, прибавляя ему ясности, — тупица на троне, милосердие на колеснице войны и триумфа, дерзость... на постели больного, — все эти характеры красочнее для глаза благодаря контрастному цвету внешних условий. Даже раскол внутренней души, распадение господствующих и подчиненных черт характера придает — благодаря вторым — больше ясности первым; так милосердие Цезаря — героическому характеру, Генриху IV — легкомыслие, человеколюбие дяди Тоби — чувству чести. Конечно, смешения противоборствующих красок удаются только художнику, не подмастерью. Правда, совершенно враждебные цвета и черты подмастерье может наносить на свой характер, — не смешиваясь друг с другом, они не остаются ни в созерцании, ни в памяти, — но краски изменчивые и переменчивые, рябящие, пестрящие, наполовину очерчивающие, наполовину смывающие предмет, как у большинства наших романтических мастеров и подмастерьев, — они вместо очертаний целого облика рисуют разноцветное пятно и кляксу.

Если сотворены сердце и душа характера, если возникла на небосводе эта полярная звезда, — истинность и живой огонь нового существа только выиграют оттого, что высота полюса будет непрестанно и резко меняться. Я имею в виду следующее: живая энергия воли, если она благородна, будет выступать то как божественная, то как человеческая натура; если не благородна — то как человеческая, то как дьявольская. Сильный и честолюбивый характер даст высшую моральную стойкость в перигелии, жертвуя собой и своим счастьем, и даст чудовищное себялюбие в афелии, учиняя кровавую резню в честь богов среди чужих счастий. Любовь в характере может колебаться между божественным самопожертвованием и человеческой расслабленностью. Нравственный характер труден для поэта — сложно воспроизводить такие колебания. Лишь когда поэзии удастся добиться того, чтобы эти северные и южные склонения характеров, словно звезды, с легкой и изящной необходимостью, не смущаясь пристрастием к ним поэта, быстро сменяясь, восходили и заходили на горизонте, лишь тогда она научит нас рассчитывать, размерять и умерять, спокойно смотреть на весь мир и через весь мир. Как ни одно тело, сколь бы превосходно ни было оно сложено, не может исчерпать и представить целый мир тел, так и человек не может исчерпать сущность человеческого; всякий — часть и зеркало, ни один не прообраз; так и в поэзии — в настоящем художественном диалоге истиной не владеет один собеседник, но все они, взятые вместе, — не один характер выражает целое и высшее, но каждый, и даже самый наихудший, помогает выражать. Лишь низкий подмастерье наделит дурного человека всевозможными заблуждениями и ложными взглядами, — вместо того чтобы наделить немногими истинными, такими, которые в этом характере скажутся, быть может, наиболее сильно и живописно-ярко.

Характер выражается посредством действий и слов — действий и слов индивидуальных. Является он нам не в том, что делает, а в том, как; в действительности наблюдатель бывает заворожен, если видит человека несказанно щедрого; то же самое в книге и на сцене ничуть не трогает его; в жизни поступок объясняет нам сердце, в поэзии сердце объясняет поступок [218] . Одним движением пера можно привить моральному полубогу все, что угодно, и жертвенность, и твердость духа, и всякие подвиги; но все эти произвольно выдуманные общие места, довески и привески падают на землю, и плоды не зреют. Нужно, чтобы вместе именно с этим данным поступком или до него открылась его внутренняя необходимость и поступок должен не столько обозначать и определять характер, сколько характер — определять поступок. Решающим бывает не то, что герой с лёгкостью и бессмысленно идет или, вернее, посылает себя на смерть, а какое-нибудь движение, жест, слово — словно разрываются облака, скрывавшие солнечную душу. Поэтому нет такого поступка, который одинаковым образом отвечал бы двум характерам, или он ровно ничего не значит.

Поэтому слова вполне равносильны действию, а часто и важнее действия; конечно, не такие, в каких характер позирует себе или исповедуется перед собой, или дает interpretatio authentica{1} своей души, или занят примечаниями и комментариями к отсутствующему тексту, но незамутненные корневые слова характера, полюсы, — отталкивая, они являют свою притягательную силу; слова, которые, словно рифмы, завершают прошлое или, словно ассонансы, прорицают будущее души, — как известное «moi», произнесенное Медеей{2}. Каким поступком уравновесишь это слово? Столь же величествен ответ княгини в «Тассо» Гете: на вопрос подруги, что остается ей после прожитой ею столь печальной и редко светлой жизни, она ответствует: «Терпение»{3}. Поскольку речам легче придать большее значение и определенность, чем поступкам, то уст, эти врата духовного царства, важнее всего прочего целого движущегося тела, которое в конце концов просто не может, как и остальными своими членами, не шевелить и губами. Так{4}, например, мчащаяся наездница, падающая с лошади «внебрачная дочь» Гёте, дает нам только холодную предпосылку, а не внутреннее созерцание своего мужества, тогда как в северных трагедиях де ля Мотт-Фуке{5} юноши ровно ничего не делают, но благодаря одним своим репликам встают перед нашим взором что юные львята и сразу же показывают когти. Герои «Германа» Клопштока чрезмерно кокетничают своей неустрашимостью и слишком много говорят о том, что говорят не так уж много и не болтают языком зря, а гневно вращают хвостом. Отчего столь туманны, водянисты и размыты характеры в жизнеописаниях королей и в некрологах ученых мужей? Почему только в древней истории главы философских школ, правители и государи проходят перед нами, светясь всеми живыми красками жизни? Просто потому, что новая история не записывает мысли, приходящие в голову героям, — как поступал Плутарх в своем божественном «путеводителе». Ведь действие многозначно и поверхностно, а слово определяет и действие, и себя, и только душу. Поэтому при дворах прощают молчаливо совершенный поступок — но не прощают резкого слова. Добропорядочные люди приобретают больше врагов своими речами, нежели дурные — своими делами.

Любому характеру — олицетворенной воле — требуется лишь свой собственный словарь, язык воли, страстей и т. д., тогда как остроумие, фантазия и прочее в речах, будучи случайностями фабулы и формы, относятся скорее к языку поэта, чем характера. Поэтому один и тот же характер при прочих равных одинаково хорошо выражается в мудрой простоте Софокла, в живописных образах Шекспира, в философских антитезах Шиллера. Мелочный критик спросит, возражая, слыхал ли кто-нибудь, чтобы сам он в приливе самой необузданной страсти говорил когда-либо столь образно и столь остроумно, — но ему следует ответить: примеры ничего не доказывают.

Если, согласно сказанному, действия должны не только сопровождать характер, но должны предполагать его и заключать в себе, как заключает в себе лицо ребенка строение подобного же родительского лика, каким же жалким и бесформенным будет выглядеть характер в своих метаниях из стороны в сторону, если ему придется сопровождать и свои собственные поступки, стараться не отставать от них, мчаться вслед за событиями и, по обстоятельствам, все либо чувствовать, либо обсуждать, либо решать!..

Это и есть скала, о которую разбивается писака, — здесь же выходит на сушу поэт. Ибо характер и фабула предполагают друг друга в своем взаимосвязанном развитии как свобода и необходимость — сердце и пульс — курица и яйцо, и наоборот: помимо совершающейся истории нельзя открыть никакого Я, и помимо Я не может существовать никакая история, так что поэзии пришлось выразить эту противоположность и это предполагание в виде двух разных органических форм, — в одной преобладает характер, в другой — фабула, и в романе они меняются своими ролями и права и преимущества их выявляются и уравниваются.

В своей десятой «Адрастее» {1} Гердер ставит фабулу выше характера, потому что без совершающейся истории никакой характер ни на что будто бы не способен, любая случайность может разрушить все и т. д. и т. д. [219] Но как в действительности именно дух был деятелен прежде материи, — хотя в явлении позже, — так и в искусстве поэзии. Без внутренней необходимости поэзия — лихорадка и просто кошмар. Но ничто не необходимо — необходимо лишь свободное; благодаря духу определенность проникает в неопределенность всего механического. Безжизненная материя случая отдана в полное распоряжение поэта, чтобы он ваял ее своими руками. Кто падет в решающем поединке — какому роду подняться на развалинах трона — определить все это поэт в силах. Но он не может менять сущность каждого духа, — так же бог может дать нам свободу, но не пользоваться ею вместо нас. Почему поэт царит над рабским миром случая? Благодаря чему? Только благодаря Я, то есть благодаря характеру Я событие обретает смысл; на вымершей земле, где нет существ и их духа, нет судьбы и нет истории. Лишь в человеке разворачивается свобода и разворачивается мир — с их двойным интересом. Я настолько больше способно ссудить событиям, чем они — ему, что Я может возвысить и самые мельчайшие события, — это доказывают городские хроники и жизнеописания ученых. В наилучшем описании путешествия мы с любопытством следуем за самыми незначительными лицами; и сочинитель настоящего, читая «Характеры» Лабрюйера, часто заглядывал в ключ {2} , чтобы узнать имена лиц, которые ни в малейшей степени не интересуют ни его, ни Европу и неизвестны ему.

Что же еще толкает поэта в одном направлении, если он находится в центре тяжести всех направлений случая? Коль скоро все может свершиться, каждая причина может стать всемирной матерью шести тысячелетий или одной минуты и всякий горный источник может сбежать вниз в любую сторону или вернуться в свои недра, коль скоро любой случай может отменить другой, любую судьбу — другая, коль скоро все это так, необходимо, — иначе лихорадочный и ребяческий произвол и неопределенность вечно будут все колебать из стороны в сторону, — необходимо, чтобы дух пронизал хаос, и укротил его, и внес чин и порядок; но остается выбор и остается вопрос — какой именно дух.

И это приводит к различию эпоса и драмы.

Если, по Гердеру, характер сам по себе ни на что не опирается, на чем же строится сама фабула? Разве мрачный Рок, из недр которого выходит фабула — и характер тоже, разве сам мрачный Рок — не характер, чудовищный бог, стоящий позади богов, бросающий молнии из своей огромной немотствующей тучи, и вновь погружающийся в тьму, и вновь извергающий молнии? Разве Рок — не Мировой дух эпоса, не Немезида драмы? Ведь различие между обоими видами очевидно. В драме царит человек, навлекая на свою голову молнию, в эпосе — мир и человеческий род. Корни драмы — мощные корневища, уходящие вглубь, корни эпоса широко расходятся по горизонтали. Небывалое целое эпос простирает перед нами, мы — боги, созерцающие мир; драма вырезает жизненный путь одного человека из всебытия времен и пространств, — жалкие эфемеры, мы играем в солнечном луче, разделяющем две Вечности: драма напоминает нам о нас, а эпос застилает нас целым своим миром. Драма — бушующее пламя взорвавшегося корабля, гроза, разряжающая зной дня; эпос — фейерверк, и в воздухе играют города, взорвавшиеся корабли, грозы, войны, сады, вензеля героев; в эпос драма могла бы войти как часть, создавая поэзию поэзии{1}. Сконцентрированная на одном человеке драма должна больше считаться со временем, местом и фабулой, как являет их нам сама действительность. Для трагического героя солнце всходит и заходит; для эпического одновременно здесь вечер, там ночь, эпос витает над миром и родами людей, по Шлегелю, он может кончиться на любом месте, следовательно, может и начаться на любом{2}, — да и как мог бы кончиться мир, история всебытия? Поэтому у эпического романа Сервантеса два продолжения — одно собственное, другое — написанное чужой рукой.

Древняя история более эпична, новая — более драматична. Поэтому первой, особенно Фукидиду и Ливию, французы давно уже ставили в упрек [220] недостаточно точное указание месяцев и дней, равно как и цитат; но вторая, эта художественная широта времени, дочь неизбежности и чувства, словно собирает над историей и главами ее поэтические лучи, идущие от отдаленных пространств и времен.

Каким путем Судьба проникает в трагедию? Я же, напротив того, спрошу: каким путем Рок проникает в эпос и Случай в комедию?

Один характер, его жизнь, царит в трагедии. Будь он исключительно добрым или дурным, тогда или же исторический эффект, фабула, был бы исключительно определен этой причиной и всякий узел коллизии развязан и последний акт сыгран в первом, или иначе, если разыгрывать фабулу в противовес герою, мы с возмущением узрели бы божество в преисподней и дьявола в вышних. Отсюда следует: герой, будь он окружен ангелами, не смеет быть архангелом, а должен быть просто человеком во грехе, которому, быть может, стоил целого мира некогда испробованный кусочек запретного плода. Итак, трагическая Судьба — это Немезида, не Беллона; поскольку и в этом случае узел завязался бы слишком определенно, а не эпически, то это — Рок, связанный с виной; это долгое раскатистое горное эхо человеческого стона.