Чтение онлайн

Эпос меньше драмы нуждается в мотивировках не только потому, что там — высшие герои и высшие стихии, но и потому, что в эпосе больше развивается мир, а в драме больше развиваются люди.

Однако нужно, чтобы в движущих средствах содержалась не только идущая извне необходимость, но и своя собственная, внутренняя. Нужно, чтобы эти средства сами решительно принадлежали прошлому, а им — будущее. Вот что самое трудное. Вся внутренняя цепь, весь сорит событий должны быть окружены цветочными гирляндами времени, все причины должны переодеться часами и местами. Поэтому произвольнее всего и хуже всего мотивировать события разговорами — не то решения; куда не забредет, не заплетет, не занесет течение речи? Всего одна капля воды рвет раскаленную медь: где же еще легче почерпнуть ее? В глазах женщины — особенно если им сопутствуют женские губы. Художественный{2} диалог, словно английский парк, при всей непринужденности своих поворотов, должен преследовать очевидное единство, все приводя к нему; вопросы, ответы — внутренние деяния, они становятся родителями новых вопросов и ответов, новых родителей, и так короткий разговор на десяти строках может выковать целую уходящую в прошлое и все ниспровергающую цепь деяний, — не было бы конца произволу, если бы поэт не постарался именно эту видимость полной свободы диалога, словно покрывало, набросить на строгое и последовательное развитие прежних умонастроений и дел, начало которым было положено гораздо раньше. В художественном творении царит прошлое, настоящее правит меньше, грядущее — больше.

Множество мелких побудительных причин одного и того же явления — они не столько доступны созерцанию во всей наглядности, сколько просто усмотрению — именно поэтому, как и в самой жизни, воздействуют не так сильно, как одна полновесная причина, которая овладевает душой и влечет вперед, — но как мы знаем по лекциям и проповедям и не только по ним, легче назвать сотню мелких причин, чем одну решающую.

У{3} многих, например у Шиллера, характеры замкнутые, скрытные — паруса действия: у них притворство дует ветром в противоположных направлениях и преследует противоположные цели.

Алмазная крепость характера обращает в камень поэта и сюжет: потому что все решается с порога. Мягкотелость приносит еще больший вред, потому что действие расплывается и носится по воле волн, не встречая препятствий.

Характер как таковой потому нельзя мотивировать, что в человеке должно быть сначала нечто твердое и свободное, а потом уже оттиски механической необходимости, если только не угодно предположить бесконечную пассивность, то есть противодеятельность человеческого Ничто. Некоторые превращают колыбель героя в литейную яму и граверную люльку: воспитанием пытаются мотивировать и объяснить зачатие и рождение, питанием — переваривание; но тут целая наша жизнь — плодовый питомник, меж тем он предполагает семенной рассадник.

Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы. Первоначально роман — эпос, но иногда вместо автора рассказывает герой, иногда — все действующие лица. Роман в письмах — они просто монологи или диалоги подлиннее — переходит в форму драмы и, как «Страдания Вертера», в лирику. То действие развертывается, как в драме, посредством завершенных в себе эпизодов, — таков «Духовидец» {1} , то резвится и танцует, словно сказка, на широких просторах целого света. Свобода прозы тоже оказывает вредное влияние, поскольку легкость ее спускает художнику самое первое напряжение сил, а читателя отвращает от пристального изучения. Даже пространность романа — ибо объемом занимаемой им бумаги он превосходит любые художественные произведения, — еще способствует его ухудшению; знаток еще изучит и измерит драму в пол-алфавита {2} , — ну а сочинение в десять алфавитов? Нужно, чтобы эпос можно было прочитать за один день, так велит Аристотель {3} ; Ричардсон и один хорошо известный нам автор выполняют в своих романах это повеление, всегда ограничиваясь одним читательским днем, но только — раз уж они живут севернее Аристотеля — таким, который состоит из девяноста ночей и одной четверти... Но как же трудно пронести один огонь и дух через десять томов, как трудно не потушить его, насколько одно-единственное доброе дело требует здесь всего пыла и зноя целой климатической зоны, чтобы подняться над землей, так что вялых сил тепличного горшка тут не хватит, хотя они и могут взрастить оду [224] , — все это недостаточно взвешивают критики, и все потому, что недостаточно взвешивают сами художники, которые начинают хорошо, продолжают кое-как и кончают прескверно. Люди хотят изучать только то, что само по себе не так уж настаивает на своем изучении, именно все самое малое.

С другой же стороны, в добрых руках роман, эта единственно дозволенная поэтическая проза, может пышно распускаться — может и вянуть. Почему бы не быть поэтической энциклопедии, поэтической свободе всех поэтических свобод? Пусть поэзия явится к нам, когда только и где только она пожелает, пусть явится она к нам дьяволом пустынника и Юпитером язычника, в облике худосочном, тщедушном и прозаическом, — коль скоро она действительно живет в этом теле, маскарад такой приятен нам. Коль скоро дух присутствует, пусть, словно дух мировой, примет он любую форму, какой именно он может воспользоваться, в какую может облечься. Когда дух Данте пожелал ступить на эту землю, ему были тесны яичные скорлупы и черепные коробки эпоса, лирики, драмы, и он облекся в широкие одежды ночи, и пламени, и небесного эфира, и, полувоплотившись, он витал средь критиков мощнейших и крепчайших.

Самое нужное, без чего роман никак не может обойтись, — это романтическое начало, в какую бы форму оно ни было отлито и отчеканено. Однако стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа, — роман должен был всеми силами противиться тем немногим остаткам романтического, что еще тлеют в самой действительности. У них роман — просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах, альманах потолще обыкновенных — на потребу богословов, философов, матерей семейства. Дух стал приятным обличьем тела. Как школьники в школьных драмах иезуитов переодевались глаголами и склонениями, падежами звательными и дательными и их представляли на сцене, так характеры людей олицетворяли параграфы и практические применения и указания экзегета и слова, обращенные к эпохе, и часы досуга, отданные гетеродоксии, — поэт угощал читателей печеными буквами, — как Базедов детей.

Впрочем, поэзия учит и пусть учит — стало быть, пусть учит и роман, — но только так, как предсказывает цветок погоду и время дня, — открываясь и закрываясь или даже благоухая; но никогда да не будет нежный ствол деревца срублен и повален, и сколочен, и сбит в деревянную кафедру профессора и проповедника; коробка из дерева и человек в ней — они не заменят животворного дыхания весны. Да и вообще, что значит «поучать»? Просто давать в руки знаки, — но уж полнится знаками мир, полнится знамениями время, и нет одного — того, кто читал бы эти буквы: нам нужны словарь и грамматика знаков. Поэзия учит читать, — а простой учитель скорее относится к шифрам, чем к дешифровщикам.

Человек, высказывающий свое суждение о мире, вместо живого и широкого мира дает нам свой мир, сокращенный и отрывочный, выводит общую сумму, но не дает слагаемых счета. Вот почему так необходима поэзия, вот почему нельзя обойтись без нее, — она дарит духу мир, возрожденный в духе, и не навязывает никаких случайных выводов. Поэт обращается к человечеству, только к человечеству, — а не такой-то человек к такому-то.

Как бы произвольно ни устанавливались ступени, роман, коль скоро он находится между двумя фокусами поэтического эллипса, не может не находиться ближе к эпосу или к драме. Обычный антипоэтический разряд сочинителей поставляет свету простые жизнеописания, — лишенные единства и необходимости, царящих в природе, лишенные романтически-эпической свободы, они, заимствуя у первой узкий горизонт, у второй — произвол каприза, не дают передохнуть обыденному ходу жизни и ходу событий, меняя места и времена, пока в достатке у них бумага. Сочинителю настоящего произведения, только теперь прочитавшему «Волшебную шапку Фортуната»{1}, почти стыдно признаваться, что он нашел тут больше — больше поэтического духа, — чем в самых знаменитейших романах стилистов. Да! Когда воинство копировальщиков берется за эфир и хватается за тучи и облака, в руках у них остается горсть тумана. И не кто иной, но враги романтического духа рисуют за пределами земной атмосферы. за пределами круга своих туманов и облаков самые безобразные и бесформенные обличья, образы куда более дикие, необузданные, неорганические, чем те, какие мог бы придумать гений, верный природе и шествующий под ее знаменами.

Мановением своей волшебной палочки Гёте вызвал к жизни в своем «Мейстере», словно из-под обрушившихся развалин, романтически-эпическую форму, дух, витавший в романах седой старины, и поселил эти форму и дух в новом светлом прекрасном доме. Воскресший дух поры романтической, более романтичной, нежели наше время, верен эпическому характеру, и перед нашим взором проплывает облачко, легкое, высокое и светлое, и оно отражает и несет на себе не столько одного героя, сколько целый мир, и целый мир прошлого. И потому истинно и тонко сходство между сновидением и романом [225] , сходство, в котором Гердер видит сущность романа; таково и сходство сказки и романа, на чем настаивают в наше время. Сказка — это эпос, но более свободный, а сновидение — сказка, более свободная. Гётевский «Мейстер» в этом отношении воспитал неплохих учеников, и среди них — Новалиса {2} , Тика, Э. Вагнера, де ля Мотт-Фуке, Арнима с их романами. Правда, многие из них, как, например, романы Арнима, несмотря на изобилие ярких лучей, накопили слишком мало тепла, чтобы подогреть интерес к себе, и форма их — такая линза, которая не столько собирает лучи в фокус, сколько рассеивает их.

Новые писатели, как видно, забывают, что роман может принимать и принимал также и форму романтически-драматическую. Эту более отчетливо выраженную форму я считаю даже лучшей, на том же основании, на каком Аристотель рекомендует эпопее стремиться к драматической насыщенности, — ибо ввиду непринужденности прозы роману необходима и целительна известная строгость формы. По такому пути шли Ричардсон, Тюммель, Виланд, Шиллер, Якоби, Филдинг, Энгель и другие, путь этот выводит не на просторы целой истории, а на ристалище характеров, и этим ограничивается; так поступал и автор, всем нам известный. Вместе с этой формой приходят сцены высшего напряжения страстей, слова, продиктованные моментом настоящего, беспокойство ожидания, выявленность характеров и мотивов, прочность завязываемых узлов. Однако романтическому духу нужно уметь вселяться и в такое туго затянутое тело, ведь ходил же он и на тяжелых котурнах и грозил трагическим кинжалом.

Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего; этот дух будет тайно связывать и объединять единой целью историческое целое, как бог — наделенное свободной волей человечество, никак не мешая вольному движению: единой целью — как, по Бойлю, всякое правильно построенное здание отзывается на один определенный звук; роман просто исторический — лишь изложение событий. Такой дух жизни и цветения (spiritus rector) в «Вильгельме Мейстере» — греческий метр души, то есть мера и благозвучие жизни, приданные разумом [226] , в «Вольдемаре» и «Альвилле» — война гигантов с небом любви и правды, в романах Клингера несколько непоэтический запечный дух-шалун, который не примиряет идеал и действительность, а еще больше натравливает их друг на друга, в «Геспере» идеализация действительности; в «Титане» прихотливый дух красуется на титульном листе, а за ним начинается борьба титанов, длящаяся целых четыре тома; но людям на рыночной площади этот дух не является, как являются духи. Если дух романа — душа животного, или гном, или проказник-кобольд, строение целого рушится на землю, словно мертвое тело и животная туша.