Чтение онлайн

Что эта теория правильна и что она не ставит никаких произвольных норм, Лессинг доказывает примерами из Гомера, этого «образца среди образцов» [1344] , которого нельзя упрекнуть в эстетическом резонерстве и который удовлетворяет самым строгим художественным требованиям. Доказательства Лессинг находит и у всех настоящих поэтов и живописцев, так как они интуитивно улавливают законы своего искусства. Впрочем, Гомер никогда не применяет абсурдный метод описательной поэзии нового времени и никогда не стремится представить картину, предмет, лицо во всей полноте их черт. Он видит, что это было бы невозможно, поэтому удовлетворяется единичными, наиболее характерными признаками, так что корабль, например, для него то быстрый, то чёрный, то полый или, самое большее, — «хорошо оснащённый чёрный корабль». Если Гомер изображает здесь что-то более подробно, так это само плавание, открытие, причаливание корабля. Но если Гомер пожелает вопреки всему остановить наш взгляд более продолжительное время на предмете, он не набрасывает никакой картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью, а посредством удачного художественного приёма превращает единичный предмет в ряд отдельных моментов, частей одной цепи, этапов одной истории. Когда вы прочтёте рассказы Гомера о колеснице Юноны, об одежде или скипетре Агамемнона, луке Пандара, вы убедитесь, что здесь собственно создаётся не живопись, а изображаются действия: поэт сумел представить части предмета не как одновременно данные, а как последовательно входящие в наше представление. «Одна подле другой» превращается в «одна за другой», симультанное (коэкзистенция) — в сукцессивное (последовательное), и вместо самого щита или лука, уже готовых, мы видим, как возникает щит или лук под рукой мастера. Когда невозможно это превращение предмета в действие, когда это касается вещей более сложных или более общих, поэт опять же не старается напрасно представить их нам через описания: он просто-напросто рисует впечатление, какое производят они на зрителя, значит, опять даёт нам действие вместо картины! Такой, например, случай с красотой Елены, которую Гомер, бессильный обрисовать прямо, описывает отдельные черты, а именно: «белые руки» или «прекрасные волосы»; или же впечатления, произведённые ею на троянских старцев, которые переглядываются и говорят один другому, когда пленница Париса появляется на совете старейшин: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы брань за такую жену и беды столь долгие терпят, истинно, вечным богиням она красотою подобна» [1345] . «Изображайте нам, поэты, — восклицает сам Лессинг после этой цитаты из третьей песни «Илиады», — удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту» [1346] .

Короче говоря, теория Лессинга о характере поэтического изображения может быть понята так:

1) поэзия как искусство языка, элементы которого—слова— чередуются во времени, может представлять полностью только данное одно после другого, то есть действия;

2) если поэт пожелает представить нам тела — объекты живописи, пластического искусства, одно возле другого, он делает это только посредством намёка с помощью действия. «Поэзии недоступны поэтому слишком подробные изображения тел» [1347] ;

3) поэзия действует подобно живописи исключительно на воображение, и её цель может быть достигнута постольку, поскольку она пробуждает картины, конкретные образы вещей. То, что неясно сказано словами, не может появиться и в нашем уме как образ;

4) слова как элементы языка являются произвольными знаками вещей, то есть они не соответствуют так точно последним, как знаки в живописи, краски. Естественными знаками слова являются только в редких случаях, когда они имеют ономатопоэтическое (звукоподражательное) происхождение.

К последнему пункту следует добавить для пояснения, что Лессинг не отрицает, что некогда «знаки» языка были «естественными», так как первые языки, по его мнению, возникли из звукоподражания и первые искусственно созданные слова имели «некоторое сходство с обозначаемыми ими предметами», но они давно перестали быть такими, и между живописью и поэзией возникает столь глубокая пропасть. Однако в качестве компенсации за эту утрату чтобы не подчёркивать преимущество живописи, которая всё ещё очень широко пользуется «естественными» знаками, Лессинг подчёркивает следующие обстоятельства [1348] . Во-первых, ономатопоэтические слова в достаточной мере сохранены в современных языках, в каждом из них больше или меньше в зависимости от того, насколько «язык удалён от своих истоков». «Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии… Хотя различные языки расходятся между собой очень сильно в отдельных словах, однако они сходны между собой в тех выражениях, которые, как можно думать, наиболее близки к тем первым звукам, которые издавали первые люди на земле. Я имею в виду выражение страстей. Те коротенькие слова, при помощи которых мы выражаем наше удивление, радость, боль, короче говоря — междометия, во всех языках более или менее одинаковы и могут рассматриваться поэтому как естественные знаки». Не одобряя злоупотребления ими, Лессинг не может не признать, во-вторых, что они прекрасно могли бы рисовать страсти, «стоит только вспомнить, каким множеством разнообразных междометий выражает свою боль Филоктет у Софокла». Наконец, в-третьих, поэзия «обладает средством возвысить свои произвольные знаки до уровня естественных. Этим средством является метафора» [1349] . Так как, считает Лессинг, сила естественных знаков состоит в их сходстве с вещами, то «поэзия вместо этого сходства, которым она не обладает, вводит сходство обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью, понятие о которой может быть выражено легче и живее» [1350] . Таким образом, поэзия, хотя и не может соперничать с живописью в отношении наглядности, имеет в своём распоряжении всё же достаточно средств, с помощью которых достигает «естественного» указания на вещи, когда она хочет представить их воображению во всей их живой конкретности.

Решение проблемы, данное Лессингом, не удовлетворяет сегодня во многих отношениях. Нашедший интуитивно некоторые верные принципы поэтического стиля, особенно эпического изображения, и согласовав их только внешне со своей основной идеей о языке, Лессинг совсем не касается тех сторон последнего, которые сегодня нам кажутся существенными. Рекомендуя экономию в подробностях, которые должны знакомить нас с предметом, осуждая сухое описание картин и сцен природы и указывая на действия, движения, драматически оживлённое, как на самый благородный предмет поэтического «подражания», Лессинг наносит сильный удар опасной литературной моде и направляет к подлинным задачам поэзии, поскольку она должна представлять события и моменты, в которых выражается прежде всего внутренняя жизнь. То, что Гёте и Шиллер пишут свои баллады как раз под впечатлением взглядов, развитых в «Лаокооне», или что такое идиллическое произведение, как «Герман и Доротея» обладает столь совершенной композицией, — большая заслуга Лессинга как эстетика. Без него этот прогресс в немецкой литературе был бы немыслим. Но сила «Лаокоона» состоит больше в отрицании, чем в положительных идеях, и пример Гомера, взятого как вечный образец и проанализированного столь мастерски, действует убедительнее всяких абстракций о коэкзистенции и сукцессии, о телах и действиях, об естественных и искусственных знаках. Творческие умы, направляемые этой критикой, инстинктивно улавливают, где есть правда и как надо писать эпос, не придавая большого значения чисто рассудочным обоснованиям и доказательствам. И если последние не имеют сегодня особого значения, тем большую ценность имеют произведения, возникшие под их влиянием.

Впрочем, Лессинг не прав, говоря об естественных знаках в живописи и о произвольных в поэзии. В сущности, дело в том, что живопись действует только сенсорно, только оптически, тогда как поэзия имеет посредником одновременно и слуховое ощущение и дух. И если естественно, что для глаза могут быть даны только краски, а для уха только звуки, в связи с чем живопись пользуется красками, а музыка — звуками, верным является также и то, что у поэзии имеется другой путь для достижения своей цели, а именно путь слов, словесных представлений, данных столь же как смысл, сколь и как звук. Средство поэзии, слова, не являются какими-то произвольными знаками, какими-то искусственными величинами, безразличными сами по себе и не имеющими внутренней связи с вещами, то есть с данным в душе как впечатление, как чувство, как образ, как мысль, а есть нечто столь закономерное, столь неизбежное, столь прочно переплетённое со всей душевной жизнью, каким едва ли могут быть краски, которыми чисто технически овладел художник. Если вообще надо говорить об естественных и о произвольных знаках в творчестве, то несомненно, что эта естественность гораздо более налицо и психологически и физиологически легче объяснима в искусстве языка, чем в изобразительных искусствах. И если Лессинг не без основания считает ономатопею и междометия «естественными» словами, то правильно было бы сказать, что тот же органически обусловленный характер носит весь язык со всем своим словесным богатством.

Лессинг не прав, точнее не вполне прав, и в другом своём утверждении: он хочет целиком изгнать описания из поэзии под тем предлогом, что они были на месте только в живописи, в искусстве «одно подле другого». Несомненно, что механическое перечисление признаков или накопление подробностей, которые могут говорить только глазу, не свидетельствует о хорошем вкусе художника слова, и всякое усилие представить сложную картину во всей пестроте красок и фигур становится тщетным в связи с невозможностью для воображения охватить её легко и наглядно. Ошибки старых и новых писателей в этом направлении как будто призваны оправдать строгую норму Лессинга и подчеркнуть грань между обоими искусствами, которую нельзя перешагнуть безнаказанно. В таком смысле, вероятно, и надо толковать слова Ламартина: «Поэзия хорошо передаёт страдания и радости, но плохо описывает» («La po'esie pleure bien, chante, bien, mais elle d'ecrit mal»). Но приводить к логическому завершению это различие между методами «одно подле другого» и «одно после другого» — значит закрывать глаза на бесспорные факты литературной практики и отрицать истинную природу воображения. Потому что, если верно, что всякое описание в поэзии имеет свои узкие рамки, которые нельзя насильственно растягивать, и что никогда поэзия не рисует так рельефно и так непринуждённо, как это делает живопись, не менее верно и другое наблюдение: есть поэты, которые именно внушают необыкновенно живые представления о вещах, схваченных глазом, и есть воображения, способные с успехом сочетать единичные черты, из которых складывается картина, хотя эти черты и не даны в соответствии с правилом драматической сукцессии, рекомендованной Лессингом. Один взгляд на творчество Бальзака или Достоевского, столь обильное описаниями обстановки и лиц, столь документированное описаниями видов, одежды и сцен, тут же покажет нам, насколько Лессинг прав и насколько он метит дальше истины.

Лессинг прав, когда считает длинные и бездушные перечисления чем-то очень скучным в поэме или в романе. Мы действительно «возмущаемся» ревностностью Бальзака, когда он ко всякому портрету присоединяет план дома или квартиры, тем более что все эти архитектурные чертежи, как и точные каталоги обойщиков мебели, заставляют нас, по словам одного беспристрастного бальзаковеда, «видеть очень мало из того, что хочет нарисовать нам автор» [1351] . Но в отличие от подобного злоупотребления поэтической живописью имеются случаи, где описание оправданно и уместно. Например, в романах «Евгения Гранде», «Турский кюре» или «Кузен Понс», где мы видим тесную связь между жилищем и его обитателями, между предметами и людьми, так что обе женщины, например, живущие в старом доме в Сомюре, не могут быть поняты без обстановки, обрисованной, впрочем, кратко. Госпожа Гранде и её дочь прикреплены к своему дому, как плющ к дереву. «Их душа сроднилась с душой дома и всё, что рисует нам Бальзак — улицу, где их глаза видят редких прохожих, а их уши привыкли ко всякому шуму, резные изделия салона, серый тон которого долго отражается на их лицах, соломенный стул с колёсиками в углу у окна, позволяющий госпоже Гранде смотреть на улицу, и у этого стула маленькое кресло Евгении, — всё это составляет часть их духовной жизни и является её существенным элементом» [1352] .

Но, повторяем, что, если подробности очерчены бегло и если они не оставляют нас равнодушными, они могут вызвать наше одобрение. Достоевский в «Преступлении и наказании» успевает уже с самого начала своего рассказа заинтересовать нас, не представляя нам ни единой лишней черты молодого человека, выходящего вечером в жаркие июльские дни из своей комнаты и куда-то направляющегося. Раскрывая постепенно его внутренний образ, описывая его чувства и намерения с подлинным мастерством, он всё так же постепенно даёт и тот минимум подробностей, без которого не может обойтись наш глаз. Итак, мы со второй страницы узнаем, что герой имеет тонкие черты и тёмные глаза, среднего роста и стройный, а с третьей страницы — что плохо одет и имеет высокую, заношенную и порыжевшую шляпу. Всё так же бегло дальше представлена нам комната старушонки и сама старушонка с какими-то «острыми и злыми глазенками, с маленьким и острым носом», в ветхих фланелевых тряпках вокруг длинной шеи, каждую минуту кашляющая. Входя в комнату, Раскольников замечает, как она освещена заходящим солнцем и думает: «И тогда, значит, так будет светить солнце!». Всюду Достоевский проявляет самую большую экономию в рисунке, перенося главную тяжесть на изложение чисто внутреннего, где бьётся пульс наиболее интересной человеческой сути. Внешнее привлекает внимание писателя только как пояснение к переживанию и как необходимый его спутник или символ.

И наоборот, если автор без волнения начнёт перечислять и описывать всё чисто статистически, мы воспримем его изложение как антихудожественное. И такую ошибку делает Бальзак, например, во введении к «Отцу Горио», где на двадцати страницах даются единичные характеристики лиц, вещей и положений без пробуждения ещё чувства симпатии к главным героям истории. Мы знакомимся здесь с пансионом госпожи Воке, каким он был к 1819 г., с его местоположением, внешним и внутренним видом, с его домашней утварью, со специфическим запахом комнат. Однако Бальзак после девяти полных страниц описания извиняется, что не исчерпал всё из-за страха убить интерес читателя к самой истории; потом идут всё столь же состоятельные описания героев; наконец, мы знакомимся с самой госпожой Воке, с её глазами, прической, фигурой, нарядами и со всеми пансионерами подряд, лицами обоих полов и с всевозможными отличительными чертами их внешнего и внутреннего облика. Охваченный желанием стать естествоиспытателем, как Жофруа Сент-Илер, которому посвящён роман, он начинает свою историю с описания среды и видов: вот квартира, вот сцена, вот нравы и характеры и вот что дальше должно с необходимостью появиться как законное следствие условий, чувств и инстинктов. Но если этот метод уместен в научных трудах, весьма сомнительно, чтобы он являлся совместимым с задачами искусства, основывающегося прежде всего на вживании и внушении.