Чтение онлайн

Тургенев, например, большой любитель не только простых, но и сложных эпитетов. Он пишет: « Молодыеяблони кое-где возвышались над поляной: сквозь их жидкиеветви кроткосинело ночное небо, лился дремотныйсвет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющейтраве её слабая, пёстраятень» [1414] . У него часто встречаются сложные эпитеты, такие, как «золотисто-жёлтый луч», «с молочно-белесоватыми глазами», «в глубокой нежно сияющей вышине» и т.д. [1415] . В болгарской поэзии Иван Вазов наиболее близок к Тургеневу в этом роде зримых образов; особенно в своих путевых заметках он употребляет множество эпитетов и сравнений с целью вызвать в воображении определённые картины. Он подчёркивает, например, при описании Рилы «ласковую синеву неба», «серые кудлатые облака», «зелёную мохнатуюмантию» горной вершины, « бледно-зелёныепастбища», « ярко-зелёныеоттенки на тёмно-смарагдовомфоне леса», « зелёно-траурныйцвет» сосны, « белоснежныето зелёные, то тёмные вершины игривойРилы», « вечно гремящиеволны реки», « плачевнуюпесню Друшлявицы», « светло-серебристыеприливы реки, под дрожащейлиствой явора и бука», « светло-тёмныеозёра», туман как « безмолвный белый волнующийсяхаос», рильские озёра, напоминающие «своим гробовыммолчанием» «пленников, заключённых в эту приоблачную пустошь» и т.д. [1416] .

Кирилл Христов также стремится к ярким и выразительным эпитетам, и необходимость в обработке записанного продиктована именно желанием улучшить эпитеты или найти новые фигуры взамен недостаточно оригинальных. [1417]

Не только прилагательные, но и причастия играют важную роль в словесной живописи. Григорович говорит в своих литературных воспоминаниях, что, когда читал Достоевскому свой рассказ «Шарманщики», где говорилось: «Когда шарманка перестала играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика», Достоевский прервал его словами: «Не то, не то… У тебя выходит слишком сухо… Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая». «Это замечание, — добавляет Григорович, — для меня было целым откровением. Да, действительно: звеняи подпрыгиваявыходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим изложением и живым художественно-литературным приёмом» [1418] . Тогда как обыкновенные причастия приближаются к функциям прилагательных (« притихшиевороны», « струящийсяотовсюду дым», « летящаяв огонь повозка» и т.д. у К. Христова), рисуя качества и состояния, деепричастия (в Болгарии с суффиксом — ейки), имеют почти глагольную функцию и в этом смысле передают события более драматично, более оживлённо. В болгарском языке глагол устранил всякую грамматическую форму, лишённую указаний о лице, при этом самой чувствительной является, несомненно, утрата инфинитива с его столь ценными для поэта неопределёнными оттенкам.

Вильгельм Гумбольдт определяет поэзию как искусство, выражающее себя в языке: «die Poesie ist die Kunst durch die Sprache». Он добавляет ещё: «В этом коротком описании заключается для того, кто понимает весь смысл обоих слов, вся высокая и непонятная её природа» [1419] .

Какое значение придаётся материалу, посредством которого создаёт и в котором мыслит художник, это начали понимать только в новое время. Что язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства, что они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и что художественное создание и художественное восприятие находятся в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека, — такое понимание было раньше чуждо эстетикам, вообще мало уделявшим внимания творческому процессу и не интересовавшимся чисто «техническим» в искусстве. Лессинг, например, не видит в поэзии ничего, кроме зримых образов, и всю ценность слов как средства выражения он ищет в их «значении», в том, чем они являются для ума. Заняв такую ограниченную позицию, он чувствует только бессилие человеческого слова и едва ли не считает, что внутренняя поэзия очень плохо раскрыта посредством этого бездушного и бедного средства. Слова для него являются искусственными знаками, знаками, которые по конвенции указывают на какой-либо предмет, на представление, на идею без того чтобы впечатление от них, оставленное в душе, было более тесно и более неразрывно связано со звуками, посредством которых выражается. Необходимо было проницательный языковый анализ подкрепить настойчивыми уверениями самих поэтов и практикой более новой школы в поэзии, которая не хочет знать о зримых образах и о ясном смысле, чтобы рухнул наконец этот великий предрассудок и была понята ценность языка во всей его полноте.

Мы видели уже, как смотрит современное языкознание на человеческую речь и её происхождение. Она должна мыслиться как плод длительной эволюции, как последний этап развития от грубого звукоподражания до ясно артикулированных слов, вызывающих соответствующий психофизический резонанс. Как бы ни абстрактно стало значение какого-либо слова, оно не перестало обнаруживать скрытое родство с определёнными органическими возбуждениями, и не только потому, что когда-то, когда вообще возникло слово, оно сопровождалось внутренней, моторной иннервацией, но и потому, что позже артикуляция сопряжена с соответствующими движениями духа, которые являются одновременно и движениями всей нашей физической природы.

В этом отношении весьма поучительными являются открытия Отмара Рутца [1420] . Исходя из чисто практических наблюдений о возможностях вокально-музыкального исполнения, он приходит к заключению, что воспроизведение какой-либо мелодии удаётся не только тогда, когда приспособишь голосовой орган к высоте, силе и другим особенностям тонов, но и когда ставится всё тело и особенно туловище в единственно подходящее положение, облегчающее схватывание специального музыкального темперамента композитора. Всякий автор с этой стороны своего музыкального творчества относится к одному из четырёх типов с их различными видами, и никогда исполнение композиции не будет удачным, если певец или чтец не «вживётся» и голосом и внутренней мимикой в его тип и вид. Идя дальше, Рутц находит, что и у художников слова, у поэтов, можно установить эту тесную связь между врождёнными качествами голоса (Stimmqualit"at) и языковой дикцией, причём эти качества так же обусловлены всей физической природой поэта и особенно мускулами туловища, как и у композитора. Попытайтесь декламировать произведения, стихи или прозу писателя, усвоив голос и позу, присущие другому типу, и вы почувствуете, если обладаете развитым чувством темпа и внутреннего характера языка, что это вам не удаётся. Оказывается ещё, что всякий художник слова или композитор создаёт только произведения, принадлежащие одному-единственному типу, — и это в зависимости от его духовного склада (Gem"utsanlage), имеющего свою органическую основу. Наконец, важно и то, что все индивидуальные выражения, всякое чередование тонов или слов у человека подчинено этому закону зависимости от одного-единственного типа. Читаем ли мы стихи, поэтическую прозу или письма Гёте, например, мы постоянно улавливаем всё тот же I тип по классификации Рутца, который не является типом Шиллера и Бетховена (II) или Вагнера и Вольтера (III). Благодаря этому строгому распределению по типам и видам мы легко можем установить не только способ исполнения, но и принадлежность спорных произведений, приписываемых то одному, то другому, особенно для более старых эпох. Так, например, мы можем при помощи этого нового и верного критерия определить, какие песни в «Диване» Гёте написаны им и какие — скрытой под именем «Зулейка» его сотрудницей Марианой фон Вилемер, поскольку оказывается, что они не имеют гётевского I типа, а относятся к III, и какие места в «Иллиаде» интерполированы, так как вообще поэма написана автором, относящимся к так называемому «холодному тону», виду III типа, а поздние дополнения обнаруживают «горячий» тон того же типа [1421] .

Открытия Рутца указывают, между прочим, на расовуюоснову в сходстве и различии типов. Как будто не политическая или языковая общность, не так называемая нация имеет решающее значение, а единственно та духовная жизнь, тот темперамент (Gem"utsleben) народов, который скорее всего является результатом происхождения, расы и который находится в определённом отношении к темпу, мелодии и ритму словесного выражения [1422] . Но это проблема, которую мы не будем здесь затрагивать, так как она уведёт нас к весьма спорным и неясным теориям [1423] . Не будем касаться и поправок, вносимых в наблюдения Рутца таким мастером звукофизиологии и метрики, каким является Эдуард Зиверс. Именно Зиверс воспринимает типовые различия, установленные Рутцем для всего человечества, только не считает их чем-то постоянным, неизменным во всей жизни личности и не удовлетворяется их числом (четыре), которое он увеличивает до шести. При этом он подчёркивает, что тип литературного произведения определяется не содержанием и настроением, а его ритмико-мелодическим характером, его языковой динамикой [1424] . Вполне основательно отмечает Зиверс и значение, которое приходится в этом роде исследований на технику наблюдения, столь существенную для всякой научной работы. Необходимо освободиться от априорного теоретизирования и придерживаться самонаблюдения, свободного от всяких предрассудков, как это основательно подчёркивал уже Якоб Гримм в своей «Немецкой грамматике» в 1822 г.: «Я противник общих логических понятий в грамматике; они вводят кажущуюся строгость, но мешают наблюдению, которое я считаю душой языкового исследования. Кто не дорожит прямыми впечатлениями, которые своей фактической достоверностью отрицают сначала всякую теорию, тот не приблизится к неуловимому духу языка» [1425] . Значит, прежде всего наблюдение, а потом теория.

Так и здесь, в вопросе о творчестве и поэтическом языке, который надо осветить всесторонне на основе эмпирического метода, открытия Рутца дают нам возможность установить новым путём связь между словом и психофизическими реакциями, подчеркнуть ценность, которую приобретает материал поэта не только как «знак» чего-то, как зримый образ или идея, но и как симптом определённого способа внутреннего подражания, как рефлекс органического возбуждения. Таким образом, язык поэта приобретает значение не только благодаря своему чисто интеллектуальному содержанию, но и теми своими совершенно подсознательными, иррациональными качествами, которые оказывают значительное воздействие на дух, если заражают его столь непосредственно. Рядом с представлениями, данными внутреннему взору, или с идеями и чувствами, достаточно ясно схваченными разумом, может наступить чисто моторное, чисто имитативное возбуждение, которое неуловимым образом опирается на темп и звуки речи. Слова оказываются отличным инструментом для мыслителя и поэта не только своими образами или понятиями, но и своими ритмами, своей гармонией и той особенной энергией, той силой, которую уже предчувствовал Гердер. Волевое и деятельное начало духа у такого человека, каким был Ботев, например, можно почувствовать сразу же в своеобразном размере его стиха:

Всё та же неуловимая для ума, но только более ясная для нашего слуха и наших нервов мощь словесного выражения вложена и в стихотворениях Ботева «В корчме» и «Матери». Эпическое начало этих исповедей и настроение улавливаются как через мысли и чувства, высказанные там прямо, так и через своеобразную и заразительную магию языка, которая затрагивает что-то вне воображения, именно саму нашу органическую природу.

Но и без этого более особого характера творческого темперамента, без этого подчёркнуто волевого, энергичного у данного поэта язык опять же сохраняет свою скрытую связь с моторным переживанием, которое, несомненно, у одних является более значительным, а у других более слабым. Не затрагивая непременно оптико-чувственные представления и не опираясь на них, в организме возникают через посредство слуха или через посредство (при чтении про себя) внутренне пробуждённой речи известные реакции, известное подражание, которое чувствуется как в иннервации сердечных и дыхательных органов, так и в «настроении» всего нашего тела. То, что произошло у самого творца, повторяется теперь и у воспринимающего. А мы видели, как в момент творческого экстаза при интенсивном вживании во время исполнения автор испытывает физиологические возбуждения, присущие лично ему и лицам, которых он изображает. Язык, на котором он пишет, слова, в которых передаёт пережитое, имеют соответствующую чувственную окраску. «Такт, ритм, благозвучие в порядке языковых звуков, ассонансов, аллитераций, рифм — всё это носит следы первоначальной телесной и звуковой мимики, так как она сопутствует состоянию возбуждения, и понимаются как таковые нашим хотя и слегка задетым ощущением или внутренним движением» [1427] . Несомненно, это возбуждение не может дойти у автора до полного слияния с изображаемыми лицами и абсолютного переживания их аффектов: такое состояние было бы очень непригодным к языковому оформлению, оно бы мешало художественному объективированию точно так, как и интенсивно-реальное и продолжительное внутреннее «рассматривание». Но известное возбуждение, хотя и в очень слабой степени, является необходимым, и в зависимости от способности читателя или слушателя к вживанию он воспроизведёт в себе соответствующие эмоциональные и моторные рефлексы, подражая бессознательно.

Сила некоторых оптических представлений может заключаться, собственно, не в области воображения, а как раз в подражании, в моторном подобии рассматриваемого, к которому они нас зовут. Мне кажется, что приведённые выше стихи Ботева выражают всё возмущение поэта большим социальным злом и весь его энтузиазм в революционной деятельности не только через картину зла и борьбы, а и через некоторые конкретные указания о личном переживании, связанном с чувственно-физиологическими и симптоматическими признаками: «кровь наша горкнет, в жилах волнуясь», «мрачно кругом», которые передаются с соответствующим смягчением и нам. Герман Лотце, психолог-эстетик, в своём «Микрокосмосе» уверяет, что мы способны органически почувствовать, пережить внутренне имитативно не только близкие нам по природе вещи, как, например, весёлый полёт летящей птицы или красивый бег серны, но и наслаждение от открытия и закрытия раковины [1428] , и Карл Гроос и Губерт Рётекен соглашаются с ним. На основе самонаблюдения Гроос утверждает, что если он попытается представить себе на стене спираль, то сразу же вслед за его воображением появляются моторные процессы, а именно слабые движения глаз, слабые напряжения шейных мускулов и горла, а так же дыхательных органов; Рётекен так же из личного опыта знает, что если представить себе более длинный трохейный ритм, то он испытывает ощущение такта, которое локализуется в шее [1429] .