Чтение онлайн

Поэт не живописец, он не может конкурировать с художником красок. Ему позволено, и у него есть возможность догонять его только другим и более сокращённым способом воздействия с помощью описаний, картин. Каждый подробный рисунок словами, всякая постановка трудных задач для воображения устраняет иллюзию и губит благоприятное настроение. Речь идёт здесь о подборе, удовлетворяющем внутреннее зрение. Поэт должен открыть те черты, через которые легче всего может быть воссоздан предмет; должен отметить те подробности, в которых больше всего говорит душа этих предметов и которые как молния озаряют всю широкую и пёструю панораму. Именно из этого следует, что и читатель должен быть способным придать надлежащий смысл единичным указаниям и быстро перейти к целому, которое воссоздаётся.

Если нет этого внутреннего перехода и связывания, если воображение остановится на той или иной черте, бессильное расширить её до символа чего-то невыразимого, прощай, искусство и поэтическое переживание! И чтобы не оказаться в таком положении — если, разумеется, вина не в неподвижной мысли читателя, — поэт должен обнаружить самые характерные или, вернее, самые выразительные представления. Таких в одном образе немного. И они открываются не через рефлексию, а через интуицию; только живой взгляд и внимание тут же останавливаются на том, что более всего бросается в глаза, или, не бросаясь в глаза, наиболее верно высказывает.

Толстой, который вообще не любил стихи из-за всего искусственного в форме, восхищался описанием наступающей ночи у Фета и цитировал следующее место из одного его стихотворения:

Толстой замечает: «Это превосходно, здесь каждый стих — картина» [1384] . Точно так же и Тургенев видит особенность творчества и таланта в умении улавливать только выразительные, немногочисленные черты действительности. «Кто передаёт все детали, тот пропал» [1385] . На том же основании Руссо и Гёте придерживаются в своих поэтических описаниях наибольшей простоты: они отбирают существенные черты картины, типичное и лёгкое для воспроизведения воображением читателя [1386] , причем, само собой разумеется, как замечает Шопенгауэр, что более обстоятельная наглядность и более тонкие черты являются воображению каждого так, как это сообразно с его индивидуальностью, с его сферой знаний и настроений. Разве многое сказано об итальянском ландшафте у Гёте в песне Миньоны словами:

И всё же нам нет нужды знать больше, если, согласно самонаблюдению философа, «из этих немногих понятий открывается взору вся нега южного климата». И для лирического описания существенным является то, что тот же философ-эстетик считает правилом в романе: «Искусство состоит в том, чтобы по возможности наименьшей картиной внешней жизни привести в движение наиболее сильно внутреннюю, потому что внутренняя является собственно предметом нашего интереса» [1388] . И если Геббель придерживается того мнения, что «стихотворение должно нести с собой всю свою атмосферу» [1389] , то, несомненно, это значит, что надо вызвать при помощи немногих элементов (и при содействии внешней формы) всё то душевное эхо, все те ценные ассоциации и настроения, которые группируются естественно вокруг одной или нескольких черт. Содействовать появлению таких связей в сознании, этим психическим волнам и рефлексиям, — главная цель всякого описания, всякого образа в поэзии.

Что действительно поэзия не ставит себе — даже у самого одарённого художника — задачу вызывать полные зримые образы, продолжительное время занимать воображение одними и теми же картинами, представить фигуру или предмет во всей его пластике; что всякое описание или каждая живописная черта имеют назначением содействовать только вживанию, внушая путём иллюзии мысль о действительном воспринимании, доказательство этого даёт нам анализ любого примера такой живописи. Когда Вазов говорит: «Я был одним из первых болгар, которые образовали канцелярский персонал там, и первое зерноболгарского чиновничества. Бог благославил зерно, и вся Болгария покрыта ныне роскошно разросшейся нивойбюджетных нахлебников. Счастливым было наше начало!» [1390] — когда мы читаем об этом зернеи об этой ниве, мы можем на миг ощутить дуновение, которое исходит от представлений о зерне и ниве, как их преподносит услужливое воспоминание; но что здесь речь не идёт об углублении и расширении представлений до настоящих видений, об этом свидетельствует их метафорическая связь с болгарским чиновничеством и с бюджетными нахлебниками, которых мы уже совсем не можем представить себе конкретно, как «роскошно разрастающуюся ниву». Если бы наше воображение сделало этот шаг, оно бы натолкнулось на непреодолимые затруднения и дошло бы до абсурда. Когда тот же поэт говорит:

и в другой раз:

это нисколько не значит, что у него самого или у нас действительно возникнут обонятельные ощущения или же что к ним тут же присоединятся ясные зримые образы чабреца и герани. Автор преподносит весь свой сборник «Песни скитальца» как «впечатления и ощущения от Малой и Большой Старой планины», но эти впечатления и ощущения мы воспроизводим только в весьма идеальном, то есть нематериальном, мире нежных представлений, где ни яркие цвета не режут глаза, ни сильный запах не раздражает обоняние. Скорее и мы, как и поэт, который непосредственно созерцает, поддаёмся реакции в области чувства и идей, так что чисто оптическое, грубо «чувственное» восприятие из вторых рук занимает только незначительное место. В символическом стихотворении «Бедуин» Вазов рисует нам своё внутреннее преображение под влиянием новой любви с переходом от мрачного к жизнерадостному самочувствию. Пустыня, в которой раньше он печально скитался, превращается в оазис, в пальмовый лес с кристально чистым источником:

Вызванная воображением картина не вызывает каких-то ясных ощущений и видений, а передаёт через едва уловимую игру представлений общее эмоциональное движение. Ясно, что этим душевным состоянием больше дорожит поэт, когда ищет сходные по тону внешние образы, и в этом смысле надо понимать его признание:

Яворов даёт нам в своей аллегорической «Бабушкиной сказке» две абстракции:

Посланные богом научить людей уму и правде, они были повсюду плохо встречены и еле спасались бегством в лес от избиения:

Если мы вникнем в замысел и изображение, легко уловим эту игру воображения, которая без рельефно очерченных фигур и ситуаций, данных для внутреннего взора, постоянно переходит от видимого к мысленному, так что представление и идея взаимно дополняют друг друга, составляя целость, возможную только как бледная фикция. Если мы попытаемся превратить аллегорию в реальную картину, то тут же художественная ценность смыслового содержания утратится. Этим способом нельзя материализовать и видение Лермонтова, когда он нас уверяет: «Я видел тень блаженства…» [1396] Не только «видел» здесь взято в переносном смысле, но и сама «тень блаженства» является именно тенью, тенью аффекта, связанного с пережитым и мечтанием, и всякое усилие видеть в ней определённые черты, определённое содержание является совершенно напрасным, если автор едва-едва намекает на то, что его волнует как грёза.

Мы уже имели случай подчеркнуть «предметность» поэтической мысли Гёте, узнать, как его воображение неотделимо от вещей, данных глазу, и как всю ценность своего писательского мастерства он видит в том, чтобы оформить полученные от мира и людей впечатления таким образом, чтобы и другие, читая или слушая, приобрели те же впечатления. В этом умении он усматривает и саму тайну так называемой гениальности. Но сколько бы он ни благодарил провидение за эту чудесную способность удерживать в памяти очертания и формы наиболее определённо и очень долго, Гёте всё же должен признать [1397] , что «слово напрасно пытается построить творчески образы», что слова не могут определить и приковать эти образы (es wird eigentlich durch das Wort nichts bestimmt, bef"ahlt und festgesetzt) и что при попытке оторвать от своей души посредством слов (Von meinem Innern durch Worte loszul"osen) фабулу, которая годами тихо созерцалась [1398] , чистые линии по необходимости теряют очень многое (die eigentlich reine Gestaltung zu verlieren scheint). А в своей автобиографии, рассказывая, с какой любовью, с каким вниманием он изучал природу и как «глаза для него были единственным органом, которым он воспринимал мир», он вопреки этому заключает: «Насколько мало меня природа предопределила поэтом для описаний (descriptiver Dichter), настолько мало одарила меня и способностью рисовать единичное» [1399] . Как следует объяснять эту двойственность исповедей? Мнимое противоречие исчезает, если, с одной стороны, мы помним о необходимом участии читателя в создании желанных образов и если, с другой, знаем взгляды Гёте на саму природу. У поэта имеются впечатления, которые он хочет также живо передать и читателю; но он знает, что это достигается в весьма условном смысле — именно постольку, поскольку сам читатель доступен для внушения, способен к активному переживанию, при котором его воображение дополняет краткие намёки. Как говорит Гёте по поводу фабулы своего стихотворения «Пария», оторванного от его души посредством слов, затуманивающих образы: «Если, однако, так оформленное будет воспроизведено верно и энергично, оно снова достигнет своей первоначальной силы». Но независимо от этой предпосылки воздействия на поэзию, от трудности заразить чужой дух определёнными видениями, сообщить зримые образы посредством слова, необходимо знать и принципиальную невозможность для поэта уловить в точных зримых образах, в постоянных образах внешний мир, поскольку этот мир является чем-то вечно подвижным, чем-то постоянно развивающимся и изменяющимся, так что два момента никогда не дают один предмет совершенно одинаково. Если философ Гераклит открыл: