Чтение онлайн

И до Бальзака описания являлись чем-то обыкновенным в произведениях романтиков и реалистов. Достаточно только вспомнить о картинах природы Шатобриана, чтобы убедиться, сколь поэтическими они могут быть, если держаться определённых рамок и не впадать в осужденную Лессингом манеру бездушного ботанизирования или фотографирования. Шатобриан умеет найти выразительный эпитет, характерную черту, редкое сравнение, чтобы набросать в нескольких строках картину леса в Америке, одной ночи в Греции, восхода солнца в Афинах, передающего настроение пейзажа и запечатлевающееся как настоящее художественное созерцание. Найти эти избранные слова, полные власти над воображением, и описывать так, как это действительно может воссоздаваться читателем, — вот искусство немногих живописцев в поэзии. Такое искусство мы открываем, например, если говорить о портрете, обрисовке внешнего и внутреннего облика характера, обладающего индивидуальными чертами, в большой степени у такого мемуариста XVII в., как Сен-Симон, в описаниях и рассказах которого живут и до сегодняшнего дня современники Людовика XIV. Оно присуще всем тем поэтам, у которых преобладают впечатления от материального — видимого мира и которые связывают в какую-то единую картину внешнее с внутренним, живописное с духовным. Касается ли это настроений, пробуждённых природой, или снимков жизни, в которых описание держится в рамках возможного для воображения и допустимого для нашего интереса, мы не имеем права строго разграничивать искусство слова и искусство красок, можем спокойно допускать их соревнование, если это не доходит до доктринерского смешения, до односторонних новых программ рода «Ut pictura poesis».

Но почему поэзия предпочитает действия, почему она, когда хочет представить предмет, не просто изображает его признаки, а делает их последовательными моментами истории? Лессинг не без основания выпячивает метод Гомера, знакомящего нас с колесницей Юноны, или с одеждами Агамемнона, или с его скипетром, или с луком Пандара, или со знаменитым щитом Ахилла. Гомер именно не говорит, описывая колесницу Юноны; такими были колёса, такой — ось, таким — сидение и т.д., не представляет, словом, части и особенности, как они даны вместе, готовыми, а описывает нам эту колесницу так, как она постепенно выходит из-под рук Гебы. Мы видим колёса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Итак, мы видим богиню за работой, в действии около колесницы, а не созерцаем готовую колесницу («Илиада», V, 722). Когда поэт хочет рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. «Мы видим одежду, в то время как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия» [1353] . Одевшись, Агамемнон берёт скипетр. Гомер не пытается описать, как некий геральдик, этот «отцовский вовеки негибнущий» скипетр. Нет, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю: сначала мы узнаем, что скипетр — создание «олимпийца Гефеста», который даровал его «молниеносному Зевсу Крониду», затем, что Зевс передал его «возвестителю Гермесу», а Гермес вручил «укротителю коней Пелопсу-герою», потом, что Пелопс передал его «властелину народов Атрею» и т.д. В конце концов он стал достоянием храброго Агамемнона («Илиада», II, 101 — 108). Таким же образом Гомер изображает и лук Пандара («Илиада», IV, 105—111). «Поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде» [1354] .

Необходимость для художника слова поступать так вытекает, по Лессингу, из природы самого слова и из способа, которым слово возбуждает иллюзию (T"auschung) у читателя. «Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчётливы», «поэт хочет, — думает Лессинг, — сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употреблении для этого средства — слове» [1355] . Если поэт просто изображает одно за другим, он рискует заставить нас забыть к концу то, с чего начал; мы не находимся здесь как перед картиной, где глаз наш всегда и мгновенно может переходить от одной черты к другой и охватить целое; он должен, следовательно, выбрать такой способ изображения именно через «действия», чтобы части естественно чередовались. Лессинг отрицает «способность за речью как за средством поэзии» прямо изображать тела (предметы), «ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из главных задач поэзии. Эта иллюзия… нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей» [1356] .

Лессинг явно наталкивается на большие трудности, когда надо объяснить и самому себе и другим, откуда проистекает невозможность для поэзии рисовать как живопись и почему изображение тел, пространственного можно дать только с помощью действий, по примеру Гомера. Он очень ошибается, считая, что в поэзии дело касается таких картин, таких отчётливых внутренних видений, какие получаются и при непосредственном восприятии: он верит, что картины при воображении являются равносильными восприятиям чего-то реально данного. Но это с психологической точки зрения весьма проблематично. И далее, считая действия истинным предметом поэзии, он без всякого на то права приводит это в зависимость от последовательности речи. Действительно, «действия», по крайней мере в эпосе и драме, являются вполне обыкновенным содержанием, и больше в драме, чем в эпосе. Но они не являются ни единственным, ни главным в лирике, где, наоборот, чисто эмоциональное или эмоционально-идейное или, наконец, чисто картинное, что еле-еле намекает на нечто более субъективное, стоит на первом плане. Поскольку при этом действия являются любимым предметом изображения, то его надо объяснять не хронологическим порядком слов — чем-то весьма внешним, что не имеет столь строгой связи с выбором содержания, — а сущностью самой поэзии как искусства, которое интересуется самым глубоким, самым живым и самым подвижным у человека, его чувствами и идеями, его страстями и наклонностями, принявшими осязательную форму в делах. Именно характеры и ситуации, в которых проявляется более всего воля или в которых содержатся ферменты больших конфликтов, именно они необыкновенно сильно возбуждают воображение, вызывают у читателя значительное напряжение и создают столь желанные возвышенные (катарсисные, по Аристотелю) настроения. Мы видели, как мёртвая природа может стать поэтически интересной для человека, но только тогда, когда она будет заполнена духом, движущим самого его, и когда она будет воспринята как арена борьбы, волнений, чувств, которые больше всего поражают его и в жизни. К средствам, вносящим жизнь в эту природу, чтобы сделать её и человеческой и близкой нам, относятся как раз слова, которые драматизируют, то есть глаголы, выражающие движение, действие.

Литературными эстетиками подмечено, какую роль играют у Пушкина эпитеты, отмечающие динамичное в предметах, такие слова, как «жизнь» и «живой». У него вся неодухотворённая природа воспринята как сумма движений, всё смотрится sub speciae движения, и чаще всего у него возникают представления о быстрых, стремительных действиях [1357] . В силу того же художественного принципа И. Вазов передаёт покой лесного ландшафта Рилы в такой подвижной панораме:

Всё тем же способом — через драматизирование, через оживление с помощью глаголов, эпитетов и существительных рисуют и другие поэты, когда хотят представить предметы или случаи, и искусство Гомера покоится как раз на вечном принципе, интуитивно подмеченном Лессингом, но неудачно объяснённом, который требует меньше чистой живописи и больше рассказа. Примером такого драматического описания может служить и известная поэтическая характеристика колибри (oiseau-mouche) Бюффоном, которому хорошо известно употребление глаголов с деятельным и конкретным содержанием, способных внушить нечто жизненное и подвижное. Потому что и Бюффон, наверное, сделал, как и Шиллер, наблюдение, что «глаголы являются более одушевлёнными, чем существительные», так что слово люблюсодержит больше действия, чем любовь, живу— чем жизньи пр. [1359] .

Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всём том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».

Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слёзам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придёт тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои желания не только с помощью «значения» и образов, связанных с каким-либо словом, но и с помощью ряда других свойств речи, не имеющих ничего интеллектуального, но зато намного сильнее вызывающих реакцию в душе или в наших нервах. Недооценивать или игнорировать роль этих «подсознательных» (часто и моторных) воздействий — значит не улавливать настоящего характера языка вообще и не в меньшей мере и поэтического языка.

Несомненно, что ещё до Лессинга некоторые догадывались об этом характере языка, столь важном для всего эстетического анализа поэзии. Ещё англичанин Эдмунд Берк в своём «Философском исследовании о возвышенном и прекрасном» указывал — за 10 лет до появления «Лаокоона» — на то, что значение поэтического стиля нельзя измерять только обилием картин и чисто интеллектуальным восприятием. «Имеются естественные основания, — пишет он, — почему какая-либо неясная идея, если она высказана как надо, затрагивает сильнее, чем ясная». Писатель хочет передать не картины, а нечто иное, именно всю свою органически прочувствованную мысль, в которой картинное, дело воображения, ясных представлений, является очень незначительным элементом в сравнении с эмоциональным. Писатель скорее стремится к пробуждению чувства, руководствуясь которым сам создаёт, хочет растрогать сердце, а не ум читателя. «Трудно понять, — говорит Берк, — как слова могут возбудить страсти, вызванные известными предметами, не изображая ясно эти предметы. Это нам кажется трудно, так как мы не делаем достаточного различия между ясным выражением и сильным выражением… Первое говорит разуму, второе страстям; одно описывает предмет, каков он есть, другое — как он почувствован… Есть слова и строки из слов, употреблённые теми, кто находится под влиянием страстей, они трогают нас и больше приводят в движение, чем слова, которые представляют предмет яснее и отчётливее… Истина в том, что всякое словесное описание, даже когда оно является самым точным, даёт столь неясную и недостаточную идею о предмете, что едва ли оно вызвало бы и самое слабое впечатление, если бы не пришёл на помощь тот род слов, которые уже сами возбуждают через заразительность (contagion) наших страстей огонь, зажжённый уже у кого-то другого» [1360] .

У Берка говорит интуиция, проникающая глубже анализа рационалиста Лессинга, остановившегося на идеях Аристотеля; но она не идёт и дальше простого предугадывания научного познания. Ни причины, ни следствия этого явления, этих свойств поэтического языка Берк не подчёркивает ясно, поэтому и мысль его не находит отзвука. Так не был понят в своё время и Гердер, напавший на некоторые сходные мысли по поводу «Лаокоона». В своих «Размышлениях относительно науки и искусства изящного» (1769), посвящённых «Лаокоону» Лессинга, он основательно возражает против теории, развитой здесь, и показывает всю несостоятельность дефиниции, видящей сущность поэтического языка в последовательности. Исходя из различия, которое Аристотель («Никомахейская этика», кн. I, гл. I, § 2) проводит между завершённым делом, готовым созданием, , и деятельностью, содержащей только свою цель, , и, перенося это различие, по примеру англичанина Джемса Хериса, на искусства, Гердер противополагает поэзию — искусство энергии в слове — живописи и скульптуре — искусству данных сразу красок и форм. Образные искусства представляют нам предмет ещё в первый момент исчерпывающе и постоянно, и только слабость или дремота наших чувств делает необходимым многократное созерцание картины, чтобы схватить всё её содержание. Наоборот, поэзия преподносит нашему воображению мир, как он развивается и оформляется, она действует энергически с помощью средств, выражающих возникающее, сохраняющееся, деятельность. «Поэзия действует через силу(Kraft): через силу, заложенную в словах, которая проходит через ухо, но действует непосредственно на душу. Эта сила является сутью поэзии, а не одновременность или последовательность…» Гомер рассказывает, как была построена колесница Юноны и как сделан лук Пандара, или излагает историю скипетра Агамемнона не для того, чтобы дать картину этих вещей, не для того, чтобы мы их поняли в конце концов как готовые в пространстве, с такими-то и такими признаками, а чтобы внушить нам идею о силе, которую скрывает лук, познакомить нас с ценностью и художественной отделкой колесницы, дать нам идею о значении скипетра, очень старого, божественного скипетра, наследуемого из рода в род. При описании колесницы Юноны «сборка не является каким-то художественным искусством, каким-то quid pro quo, чтобы дать нам целое. В самой сборке заключена энергия речи, ничего больше. При каждой части мы должны восклицать: «Роскошно! Божественно! Величественно!». И если это понятие полностью обязательно проникнет в душу, целое с его частями не является моей картиной, оно может интересовать возницу. Колесница собрана, энергия, следовательно, завершена; я ещё раз восклицаю: «Роскошно! Божественно! Величественно!» и оставляю Юнону и Минерву лететь» [1361] .

Следует признать, что в этих идеях Гердера много тумана и ошибок и они нисколько не решают большую проблему. Их значение состоит скорее в отрицании, чем в положительно данных решениях. Но всё же они нацеливают исследование в одном направлении, где сущность поэтического стиля можно было найти гораздо вернее; они ставят вопрос именно о силе слова, об энергии слов, взятых не как мёртвые знаки для картин, а как нечто живое для души. При художественном создании и при репродукции речь идёт главным образом о «проникновении», а не о «картинах»: в этом нечто новое и существенное. Но что между чисто психической энергией внушения и энергией (деятельностью) как предметом изображения нет ничего общего, этого Гердер не мог понять с достаточным ясновидением.