Чтение онлайн

Моторная иннервация в различных частях тела способствует, таким образом, в значительной мере живому пониманию «обрисованных» предметов, а когда это касается аффектов, связанных с мимикой лица, с морщинами на лбу, с растягиванием губ, там указания о последних легко дают повод к инстинктивному воспроизведению и таким образом ведут к чисто внутреннему вживанию.

Рихард Мюллер-Фрейенфельс в подкрепление этой теории ссылается и на собственное самонаблюдение. Он думает, что при оптических воспроизведениях моторные явления действуют в гораздо большей степени, чем обыкновенно допускается, и он знает, что в области образного может наблюдаться известная «замена» картины, а именно известное органическое состояние, соответствующее положению, поведению или подъёму: «Как бы парадоксально это ни звучало, я оптически воссоздаю себе воспринятую картину дерева, статуи и т.д. моторно, не всегда сознавая это». Разумеется, он не отрицает совсем существование «зрительных репродукций», но находит, что элементы, относящиеся к представлениям, наглядные образы почти никогда не появляются сами, в чистом виде, а всегда вместе с моторно-чувственными феноменами, которые их подкрепляют или замещают, как и вместе с группой других психических факторов, таких, как чувства, понятия и т.д. [1430] . Не только единичные психологические черты, думает Рётекен [1431] , становятся посредством этого органического движения «вчувствования» живыми для нас, но и всё наше представление о каком-либо характере находит там мощную поддержку. Важными в этом отношении являются как лёгкие для невольного воспроизведения выразительные движения лица, так и различные положения тела и напряжение всей нашей мускулатуры. И когда передаются некоторые переживания героев в той или иной картине, на которую лишь намекается, мы можем не иметь никаких оптических или акустических представлений о картине и всё же путём подражания внешним и внутренним движениям лиц понимать их полностью. Особенно когда это касается низших ощущений, вкуса, запаха, осязания или температуры, о которых у большинства людей имеется очень мало воспоминаний, настроение, которое они порождают, зиждется не на представлениях, а на связанных с ними соответствующих движениях, например глубоком вдыхании при приятном запахе и прочем.

Итак, поэзия своим влиянием, своей силой должна внушать известное содержание не только зримым образам, но и чисто физическим реакциям, которые она вызывает: в «игре внутреннего подражания» надо усматривать весьма значительную сторону художественного переживания, которая по крайней мере у некоторых лиц нисколько не уступает роли, приписываемой воображению или разуму. Если мы доискиваемся причин этого явления, то доходим до связи, существующей между внешним и внутренним подражанием: прежде чем наступит первое, выражающееся в мимике и выразительных движениях, необходима стадия приспособления, прилаживания, которое введёт мимику или движения. Но слабые внутренние подражания могут возбуждать чувство удовольствия и сами по себе стать целью, так что, не находя выражения в звуках, жестах или изменении положения тела, остаются внутренней возможностью. Как дети больше всего подражают звукам, жестам и поведению, так и взрослые переживают эстетически посредством внутреннего подражания [1432] .

Некоторые эстетики стремятся приуменьшить значение органического подражания при поэтическом вживании, чтобы подчеркнуть тем настойчивее его языково-психологическую сторону. Определение Гумбольдта («поэзия как искусство, выражающее себя в языке») они трактуют так, что главным в художественном создании и художественном воздействии является сам материал, именно словесные представления. Сторонник этой точки зрения Теодор Майер говорит: «Поэзия мыслима и возможна только как искусство словесных представлений, как таковая она ставит себя рядом с искусством зрительного и слухового восприятия… Чувстственно схваченный мир (Die sinnliche Wirklichkeit) является в ней не таким, каков он в действительности, как наглядно-материальное (sinnlich-anschaulich), как подвижное и звучащее для нашего сознания, а как раз таким, как он выглядит в обработке через представления, со всем мыслимым и духовным характером представлений и в ставшем возможным таким образом сокращении, охвате, разрыве, всё без зримых образов» [1433] .

Десуар, не меньший противник Лессинга и явно занявший позицию против Карла Грооса, придерживается того мнения, что вообще поэзия не касается предметных представлений, зримых образов и что только в слове поэт переживает всё своё единственно внутреннее содержание. Если некоторые подчёркивают аффектацию и повышенное органическое возбуждение художника как элементы творческого акта, то он склонен отрицать эти стороны душевной жизни, так как они «не появляются у всех поэтов, но и там, где наблюдаются, едва ли образуют правило» [1434] . Существенным в его глазах является нечто другое: «Поэту присуща прежде всего власть над языком; в меру приходящих ему слов повышаются и его мысли: в словах пробуждаются для него картины, дремавшие дотоле; посредством слов он овладевает внутренней крепостью чужой души и переживает до конца свои психические процессы. Отсюда можем заключить: отношение художника к миру является меньше способностью к зримым образам, а больше способом высказывания; учение о художественном создании относится в большей части к психологии центрофугальных функций».

Одинаково далёкий от «живописи» Лессинга и от «физики» Грооса, Десуар отстаивает какую-то «психологическую метафизику», сводящую поэтическое искусство к мышлению в материале, к игре словесных представлений. Цитируя одно место из Гёте, где говорится о том, как бы было хорошо давать детям звучные и приятные имена, потому что тогда какой-то поэтический отблеск падал бы на всю их жизнь, Десуар спрашивает себя: что общего имеет этот факт с оптическими образами старой поэтики? И заключает: «Эмоциональное воздействие связано со звуком, тысячами ассоциаций и отношений, которые, далёкие от всякой действительности, выступают исключительно в царстве языкового космоса». И ещё: «Настоящий художник слова — если это понятие воспринято серьёзно — показывает свою духовную культуру целиком в зависимости от своей языковой культуры» [1435] .

Ошибка Десуара является ошибкой всякого поспешного обобщения, всякого возведения в универсальную доктрину частичных истин. В основе его понимания лежит старый взгляд, что мысль и язык идентичны, откуда следует, что поэтическая мысль и поэтический язык — это вещи, полностью тождественные. Ещё Платон верил в возможность идентификации одного с другим, говоря: «Итак, мысли и речь — это одно и то же, только что внутренний разговор души с самой собой, совершающийся без голоса, назван нами мыслью… Внешнее проявление этого разговора при помощи звука называется речью». Так и в новейшее время некоторые филологи и философы одобряют формулу грамматика Бекера: «Так как мышление и речь внутренне одно, то мысль и язык развиваются в равной степени у отдельных людей и у целых народов» [1436] . Того же мнения придерживаются и некоторые художники, для которых, как и для Десуара, творчество абсолютно неотделимо от средств, так что живописец мыслит только в красках, скульптор — только в мраморе. «Настоящий художник, — говорил живописец Крамской, — думает пятнами и тонами». Оскар Уайльд («De Profundis») утверждает: «Они думают, что все мысли рождаются на свет голыми… Они не понимают, что я не могу думать иначе, как рассказами. Ваятель не передаёт свои мысли посредством мрамора: он прямо думает в мраморе» [1437] . Теофиль Готье заявляет: «Тот не писатель, чья мысль, будь она и самая сложная, видение, будь оно и самым апокалиптичным, овладевает без слов, чтобы реализовать их» [1438] . Фридрих Геббель выражает ту же мысль, поясняя, что воодушевление, которое испытывает к своим идеалам художник, можно доказать только тем, что он хочет их воплотить всеми средствами, данными ему и искусству. «От того, что кто-то, впавший в экстаз, смотрит в облака и восклицает: «Какую я вижу богиню», — вовсе не значит, что богиня явится и на полотне. И даже не правда, что он сам её видит: он овладевает ею лишь при рисовании» [1439] .

Виктор Гюго, решая проблему формы и содержания, отрицает, что какая-либо мысль может иметь больше чем одну форму: «Идея имеет только одну присущую ей форму… и она возникает сразу с ней в мозгу гениального человека. Так у великих поэтов нет ничего более неразделимого, ничего более сращенного, ничего более консубстанционального, чем идея и её выражение… Убивая форму, вы почти всегда убиваете идею» [1440] . Флобер придерживается того же мнения; для него форма и содержание являются телом и душой, и он знает, что такое «одно без другого» [1441] . А Леконт де Лиль, протестуя против разграничения формы и содержания, поддерживает, по словам Бодлера, мнение, что: «Идея не стоит за фразой, как предмет за витриной магазина. Она есть одно и то же с ней, так как мысль не может родиться без помощи слов. Думать — значит, произносить внутренне, а писать — воспроизводить то же самое на бумаге. Впрочем, кто плохо пишет, плохо думает» [1442] . Так считают не только художники, но и некоторые самые обыкновенные люди. Нума Руместан в одноимённом романе Альфонса Додэ говорит: «Когда я не говорю, я не думаю». Мысль и речь являются для него почти тождественными.

Но всё же подобные мнения художников и обыкновенных людей не передают всю истину, и всё же есть что-то преувеличенное в уверении, что форма и содержание абсолютно совпадают или что всякая поэтическая концепция приобретает плоть лишь в формах слова, языкового выражения. Может быть, верно то, что говорит Шиллер в письме к Кёрнеру от 25/II—1789 г.: «Мои идеи мне не ясны, пока я их не написал», — но включают ли слова языка всю ту «полноту духа и сердца», передают ли они «светлый рассвет идей до того, как приступают к их изложению на бумаге». Едва ли. И не объясняются ли воздействия поэтического произведения на читателя пробуждением и этих неуловимых для слова, для языка светотеней. Может быть, и читателю необходима «полнота духа и сердца», чтобы слова вообще приобрели власть над ним? Очевидно, средства художника не исчерпывают полностью его мысли, и большая часть этих мыслей, особенно когда они являются не зримыми образами или понятиями, а чувством, возможны без посредства языка и даже до него. Говорить о переживании поэтического видения исключительно в слове и измерять духовную культуру писателя единственно степенью его языковой культуры является насколько практически удобным, настолько и теоретически неправильным.

Мышление и речь не тождественны. У поэта не всякое создание является внутренней речью. Доказано, что зачатки логической мысли у животных и ребёнка предшествуют появлению языка и что даже у развитого человека не один акт мысли наступает без содействия словесных представлений. Не только элементарные воспроизведения, но и более тонкие соображения могут появляться таким образом. «Это бессловесное мышление, — утверждает психолог Майер, — достигает самых высоких сфер познавательного и эмоционального понимания: интуиции научного исследователя, метафизика, художника, пророка, нравственного гения являются в большинстве случаев бессловесными процессами представлений» [1443] . Несомненно, что путь от этих открытий до формы, единственно в которой они приобретут полную жизнь и прочное значение, не может быть далёким; но для нас важно то, что и без языка мышление является чем-то возможным и что не всегда творческая идея опирается прямо на определённые средства, чтобы утверждать, как Клейст: «Мысль рождается вместе с речью» («L’id'ee vient en parlant») или чтобы считать, как Десуар: эстетическое значение языка состоит не в том, что он выражает определённым образом готовый душевный процесс, а в том, что он оказывается самостоятельной силой при художественном создавании [1444] .

Уже было отмечено, какую муку часто испытывает писатель при невозможности высказать с помощью языка всё своё внутреннее богатство, сколь велика может быть несоизмеримость между «формой» и «содержанием». Этот факт указывает на одно важное обстоятельство при творчестве: на вспомогательную роль, которую в известном смысле играет слово, если оно не включает и не может включить всю энергию духа. «Слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к её созданию», — говорит Потебня [1445] . И, приводя слова В. Гумбольдта: «Всякое понимание есть непонимание: всякое согласие в мыслях — разногласие», через которое подчёркивается только трудность передачи от одного лица другому с помощью языка полностью той же мысли, он поясняет: «Слово не может, согласно с этим, быть понято, как выражение и средство сообщения готовой мысли; оно вынуждается в человеке работой мысли… Если оно, как нам кажется, служит средством для сообщения мысли, то единственно потому, что оно в слушающем производит процесс создания мысли, аналогичный тому, который происходил прежде в говорящем… Говорить — значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли. Таким образом понимание в смысле передачи мысли невозможно. Сказанное о слове вполне применяется к поэтическим произведениям. Разница здесь между словом и поэтическим произведением только в большей сложности последнего» [1446] .

То, что открывает научное языкознание, было живо прочувствовано и ясно высказано не одним проницательным поэтом или поэтически вдохновенным литературным ценителем. Ещё Паскаль в своей методике научных доказательств подчёркивал, что не все, кто говорит одинаковые вещи, «владеют ими одинаковым образом», и как, если кто-либо скажет нечто, что остаётся ему непонятным в своей сущности, другой улавливает там «удивительный ряд последствий, заставляющих думать, что это не то же слово». По тому, как пережито и понято это слово, оно приобретает в разных устах различный смысл. «Разве поверит кто-либо, что два лица, прочитавшие и заучившие наизусть книгу, знают её одинаково?» Если одно лицо вникало в идеи, структуру и заключения или отвечает на возможные возражения в данном сочинении, для другого лица там имеются только «мёртвые слова и семена, которые, хотя и подобны тем, которые породили столь плодоносные деревья, остаются сухими и бесплодными в пустом уме» [1447] . Но тем значительнее будет это различие в сочинениях, где слово говорит не рассудку, а воображению, ведёт не к понятиям, а к настроениям и живым образам! Жорж Санд с покорностью думает о том, что «самое лучшее, на что может надеяться художник», это «заставить других, имеющих глаза, смотреть как он»; потому что она сама видела хорошо, чувствовала сильно… но была неспособна передать в словах столько видений и чувств. Поэтому для неё ясно: «видеть и писать — разные вещи» («voir et peindre sont deux»). Отсюда и оправдание определения: «Искусство есть усиление, более или менее счастливое, чтобы выразить эмоции, которые никогда не могут быть выражены полностью и которые сами по себе опережают всякое выражение (expression). Как бы я ни старалась, я имею несчастье не находить в словах и в звуках ничего из того, что улавливаю в солнечном луче или в шёпоте прохладного ветерка…» [1448] Поэтому слово в сознании поэта является настолько хрупким и опасным мостом для перехода, для сроднения двух душ: