Чтение онлайн

Это своеобразие поэтического мира, открывающегося в стихотворении Мандельштама, дает знать о себе на всех эстетических «уровнях» произведения: от лексики и ритма до природы образов. Естественно, что неиерархичность создаваемой поэтом картины проявилась прежде всего в ее словаре: здесь нет (как было в стихотворении Ходасевича) стилистических «слоев», противостоящих друг другу. В стихотворении гармонично сосуществуют, дополняя и оттеняя друг друга, разговорная лексика («лесенка», «лезть», «труха», «склока», «торчать», «щекотать», «шуршать» и т.п.) и слова литературного стиля («удлиненные звучания», «чудесный строй», «вселенная», «древний», «хаос», «лира» и т.п.). Уже сама лексическая, стилистическая направленность изображенного оказывается наглядным свидетельством того, что в создаваемом Мандельштамом поэтическом мире духовный конфликт развивается «включением» его в подчерк простую, далекую от традиционной «поэтичности» ситуацию. Это дополняется интимностью, доверительностью интонации, за которой стоит предельная простота поэтического синтаксиса. Наконец, «негромкость» заданного тона откровенно подчеркнута ритмической организацией стиха: спокойный, лишенный какой-либо торжественности, чуть покачивающийся шаг мандельштамовского анапеста точно соответствует всему тону лирического монолога.

Не случайно, конечно, речь здесь зашла о словаре, интонации, ритме стихотворения Мандельштама — и дело далеко не только в самом этом произведении. Увиденные в «Я по лесенке приставной…» первичные основы создаваемого поэтического мира оказываются и достаточно значительными приметами обновления мандельштамовского стиха в те годы, прихода поэта к более локальному, интимному восприятию и воссозданию жизни [110] . Напомню, что стихотворение написано в 1922 году, что для Мандельштама (как и для Ходасевича) это был необычайно важный, если не поворотный момент в его жизненной и творческой судьбе. К 1921 году он пришел, глубоко и непросто пережив исторические потрясения, расколовшие Россию; позади были уже «Сумерки свободы», стихи о гибели Петербурга. «Декабрист». Поэт был полон мыслей о происходящем и неясных, но грозных предчувствий. Ясно было одно — что прежней России уже не будет. Стоит вспомнить, что оба поэта — и Мандельштам, и Ходасевич — практически одновременно, в 1921 году, пишут стихотворения (Мандельштам — «Концерт на вокзале», Ходасевич — «На тускнеющие шпили…»), где прощаются с прежней жизнью. Элегическим своим прощанием с «милой тенью» былой России Мандельштам открывает цикл стихов 1921-1925 гг., где звучит уже голос поэта, ищущего новые слова, ритмы и темы для разговора с новым временем. И говоря о чертах обновления в стихотворении «Я по лесенке приставной…», стоит сравнить его не только со «Звездами» Ходасевича, но и с «Концертом на вокзале», написанным Мандельштамом годом раньше. Ведь здесь, в «Концерте на вокзале», перед нами еще прежний поэт, автор «Tristia», здесь живут еще и лексика, и стиль того, ушедшего мира, здесь слышен торжественный ямб, не менее близкий прежнему Мандельштаму, чем автору «Звезд». И только первые две строки — «Нельзя дышать, и твердь кишит червями. / И ни одна звезда не говорит», — немыслимые у Мандельштама еще недавно, свидетельствовали о новых, тяжелых открытиях, ставших поэтической основой цикла. В других стихотворениях 1921-1925 годов (в том числе и «Я по лесенке…») и лексика, и темы были уже иными, и ямбический стих был потеснен другими размерами. В эти же годы Ходасевич, вышедший на новые поэтические рубежи (вспомним «Звезды») в воплощении трагедии человека XX века, трагедии эмиграции, продолжал отстаивать заветы классической традиции и неизменно демонстрировал верность ямбу – как воплощению духовного облика утраченной родины. В этом был, конечно, и его личный выбор, и его понимание задач зарубежья. Перед Мандельштамом же в эти годы стояла иная задача: в поисках нового поэтического языка, адекватного новой эпохе, он идет не только на обновление привычного арсенала средств художественного воплощения жизни, но и на решительное усложнение своей поэзии, прежде всего — самой природы поэтического образа.

Вчитаемся в стихотворение «Я по лесенке приставной…» — мы увидим, что его своеобразие заключено, прежде всего, не в размере, не в интонации, не в стилистике (хотя и это все немаловажно), а в том, что Тынянов назвал «музыкой значений в стихе» [111] . Смысл любого образа открывается здесь нам в своей истинной глубине и многозначности лишь тогда, когда мы в достаточной мере осознаем его во взаимосвязях в пределах стихотворения и в «перекличке» с родственными образами в контексте творчества.

О первой строфе стихотворения шла уже речь. Однако приглядимся повнимательнее — нам откроется еще не один затаенный здесь смысл. Все начинается вроде бы с совершенно реалистической сценки: конкретный герой лезет на конкретный сеновал (о конкретности героя, погруженного в обыденность, повседневность, писал Н.Струве, отрицая другие ипостаси этого образа [112] . Позднее мы увидим, так ли это). И вдруг происходит «магическое» взаимодействие образов, о чем мы уже говорили, образы сеновала, звезд, пространства, героя начинают проникать друг в друга, в определенной степени утрачивая свою «реальность» и «конкретность». Но и это далеко не все. В строках «Я дышал звезд млечных трухой, / Колтуном пространства дышал» слышится неслучайный у Мандельштама, полный драматического смысла мотив трудного дыхания, невозможности дышать . В правильности догадки убеждаешься, заметив, что в предыдущем стихотворении цикла, «парном» с «Я по лесенке…» («Я не знаю, с каких пор…») этот же мотив возникает еще более откровенно: «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит…») Истинный смысл этого мотива становится ясен, если вспомнить самое начало мандельштамовского «Концерта на вокзале»: «Нельзя дышать…»

Откуда же возникает в этой — самой, казалось бы, обыденной ситуации — столь масштабный, драматически устремленный к содержанию эпохи мотив духоты, удушья? Ответ сокрыт в многозначности образов двух основных «участников» этой сцены: героя и сеновала. Обратим сначала внимание на второй из них — образ «всклоченного сеновала». Не случайно я упоминаю его вместе с эпитетом — в нем заключен немалый смысл. Перечитаем вторую строфу: герой задастся здесь вопросом: «…зачем… / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй?» (Иными словами, герой — поэт спрашивает себя, надо ли отдаваться песне (искусству) в этом жестокосердном мире.) В пятой строфе речь опять заходит об искусстве, существующем вопреки суровому мировому порядку: «Против шерсти мира поем…» Приглядимся теперь, как образ вздыбленной «шерсти мира» зрительно совпадает с «всклоченным сеновалом» в первой строфе. И как образ «вечной склоки» — суровости, жестокости этого мира — звучанием своим перекликается с эпитетом «всклоченный». И в том, и в другом случае взаимодействие образов здесь не случайно: в результате этого взаимодействия образ «всклоченного сеновала» обретает новый, нематериальный оттенок смысла, воплощая в себе недобрую силу реального мира. А этот новый смысловой оттенок объясняет и появление мотива удушья в этой же строфе. (Не случайно, что, обращаясь к рукописям поэта, мы видим, что в работе над этим стихотворением О.Мандельштам четвертую строку первой строфы написал вначале иначе: «Колтуном и склокой дышал» — и лишь потом вычеркнул «и склокой», заменив его на «пространства» [113] .)

Утверждаемая в стихотворении сила «поэтики сцеплений» [114] с ее ассоциативностью, с игрой оттенками смыслов открывает порою не только взаимосвязь образов в стихотворении, но и укорененность их в той или иной поэтической традиции. Восходящий к Тютчеву [115] образ звенящей «теми» — ночи как высшей творческой силы – преображает поэтический мир, распахивая его пространственные и временные пределы (в четвертой строфе). И, видимо, не случайно именно на фоне распахнутых горизонтов бытия возникает в пятой строфе фигура поэта — но это уже не конкретный обыденный персонаж, о котором писал Н.Струве. В руке у него лира, он поет «против шерсти мира», т.е. наперекор жестоким земным порядкам; а это значит — исполняет миссию поэта-цивилизатора, поэта-жертвы [116] . Возникает здесь и образ «руна». Перед нами — Орфей.

Так неожиданно сближаются совершенно далекие, казалось бы, друг другу стихотворения Мандельштама и Ходасевича. В отличие от героя «Звезд», мандельштамовский герой — это и конкретный персонаж, и Орфей; в образе героя здесь, стало быть, соединяются, совмещены те два плана, которые в «Звездах» противостоят друг другу. И все же — какое грустное совпадение сюжетов. Два героя, два Орфея, за каждым из которых — свой путь, своя трагедия; а итог один — оба признаются в непосильности ноши. Именно в этот момент образы почти идентичны друг другу, и признание мандельштамовского героя: «Против шерсти мира поем» словно подхватывает герой «Звезд»: «Нелегкий труд, о Боже правый…»

Но и это еще не все. Герой стихотворения Мандельштама продолжает свой монолог, и дальнейшее его развитие опять возвращает нас к Ходасевичу. Перечитаем последние две строфы стихотворения «Я по лесенке приставной…» Герой, сравнивая себя с выпавшим из гнезда щеглом (позднее Мандельштам вернется в ряде стихотворений к этому образу, «своему подобью», заявив: «Жить щеглу: вот мой указ!»), прямо говорит о желании вырваться из «горящих… рядов» (т.е. из рядов поющих «против шерсти мира») и вернуться «в родной звукоряд» (т.е. в чистую стихию искусства). Образы последней строфы стихотворения с их затемненным смыслом не раз подвергались расшифровке [117] . Уязвима, в частности, интерпретация Н.Струве, утверждавшего, что два эти образа («розовой крови связь» и «травы сухорукий звон») суть два слагаемых поэзии — «первый — источник, а второй — завершение вдохновения»; что разделение их, провозглашенное поэтом, означает «целую программу: одни стихи отныне будут звучать как вызов или окрик (т.е. по Мандельштаму — «скрепиться». — А. Ч.), другие обрастут зашифрованным языком...» [118] (уйдут «в заумный сон». — А.Ч.) Подобная интерпретация первого из этих образов — «розовой крови связь» — не подтверждается в структуре стихотворения, не совпадает с происходящим здесь сцеплением смыслов. Вглядываясь в стихотворение, можно заметить, что во многом оно построено на взаимодействии звуковых и изобразительных образов, где изобразительные образы воплощают в себе окружающую реальность («сеновал», «воз», «лесенка» и т.д.), а звуковые — поэзию, искусство («удлиненных звучаний рой», «звенит (темь)», «поем», «звукоряд», «звон»). Видимо, образ «розовой крови связь», не будучи звуковым, не имеет отношения к сфере поэзии: слишком последовательно эта сфера ограничена в стихотворении лишь звуковыми образами. А если это так, то смысл последней строфы стихотворения оказывается гораздо менее оптимистическим. Речь здесь не идет о возможности «вызова» или «окрика» в поэзии (это будет позже, лет через пять); «розовой крови связь» (жизненная сила, жизненная основа поэзии, судьба поэта) должна «скрепиться» — т.е. сдержать себя. (В определенной мере этот вывод подтверждается и историей текста: в первоначальных, «рабочих» вариантах стихотворения О.Мандельштам пишет третью строку этой строфы иначе: «Распростились: одна — крестясь …» /выделено мною. — А. Ч./, — более откровенно обнажая заключенный здесь мотив страха [119] .) Поэзия же («сухорукий звон») уйдет в затемненные смыслы, в зашифрованный язык — здесь Н.Струве совершенно прав.

Трагическая развязка внутреннего конфликта стихотворения обращает нас опять к Ходасевичу, к его стихотворению «Великая вокруг меня пустыня…», где образ Орфея, как мы помним, представал в своем дальнейшем — после «Звезд» — развитии, где поэт, в сущности, показал трагедию сдавшегося Орфея, укрывшегося за шторами и засовами и от ясного дня, и от жестоких ветров жизни.

Эта близость образов в стихотворениях, созданных в зарубежье и в России, кажется особенно многозначительной, если вспомнить, что вскоре после этого, с 1925 года оба поэта одновременно замолкают. Молчание Мандельштама продолжалось пять лет, Ходасевич как поэт больше не заговорил.

Возвращаясь же к годам создания «Я по лесенке приставной…», к достаточно грустной интерпретации смысла этого стихотворения, добавлю, что такая интерпретация подтверждается реальными событиями. Прямого отпора «вечной склоке» той жизни в поэзии Мандельштама тогда не было — это пришло позже, после пятилетнего молчания. Затемнение смысла поэзии, как известно, было – напомню лишь о «Грифельной оде» и «Нашедшем подкову». Но здесь необходимы две оговорки.

Во-первых, затемнение смысла поэзии Мандельштама в те годы объяснялось не только внешними обстоятельствами, необходимостью найти укрытие от неизменно ощущаемой угрозы, уберечь свое творчество в атмосфере продолжающейся «вечной склоки» и т.д. Мандельштам стремился найти поэтический ответ на вызов многократно усложнившейся эпохи — и это, наверно, было главной причиной резкого усложнения его поэзии. «Земля гудит метафорой» — эти слова поэта могут многое объяснить в его творчестве 1920-х годов, вообще в русской поэзии тех лет. Закономерность этого выбора поэтического пути, ведущего за пределы традиции, кажется особенно наглядной, когда осознаешь ее в сопоставлении с художнической позицией Ходасевича, других поэтов русского зарубежья в те же годы, стремившихся прежде всего сохранить, защитить от исчезновения классическую литературную традицию.

Затемнение смысла в творчестве Мандельштама 1921-1925 годов, уход его поэзии в «заумный сон» опять заставляет нас вспомнить о стихотворениях Ходасевича «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и «Весенний лепет не разнежит…», демонстрируя и близость, и противоположную направленность творческого поиска двух поэтов. Не случайно в те же годы (в 1922 г.) Ходасевич в своих размышлениях о поэзии Мандельштама (о «Tristia») сумел увидеть именно те черты обновления, которые в полной мере дали знать о себе в цикле 1921-1925 годов: «Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи м пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов — и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам “заумной” поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый и пока только он один на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование» [120] .