Чтение онлайн

Признание за заумной поэзией права на существование, кажущееся неожиданным у Ходасевича, объясняется, помимо его обострившегося интереса к этому направлению поэтических поисков, еще и тем, что речь в данном случае шла именно о Мандельштаме, в чьих стихах «заумь» имела принципиально иную природу, нежели у футуристов и их наследников. При всей неслучайности слов автора «Я по лесенке приставной…» о «заумном сне», в основе его творчества всегда был смысл. Он сам называл себя «смысловиком» и не понимал футуристов, отказавшихся от «сознательного смысла как … материала творчества». Просто во многих стихотворениях 1920-х годов дорога к смыслу, остававшемуся у него основой воссоздания мира, была чрезвычайно затруднена. Известны слова Мандельштама о слове-пучке, из которого смысл «торчит … в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [121] . Именно эту особенность поэтического образа, видимо, и имел в виду Ходасевич, говоря об «игре смысловых ассоциаций» в новых стихах Мандельштама. Большинство «заумных» образов у Мандельштама 1920-х годов и оказывается такими «пучками» смыслов, доступными, но трудными для понимания из-за смысловой перегруженности.

Порою тот или иной образ долго живет в поэзии Мандельштама, возникает во многих его произведениях, оборачиваясь разными оттенками смысла, имеет свою, иногда достаточно драматичную биографию. В стихотворении «Я по лесенке приставной…» в первой же строфе возникает традиционный у Мандельштама образ звезд, соединенный (что тоже не раз встречается в его стихотворениях) в единый смысловой «пучок» с образом неба: герой дышит «звезд млечных трухой» и «колтуном пространства» — т.е. небом. Перед нами, как видим, образ, неизменно живущий и в поэзии Ходасевича. Но если у автора «Европейской ночи» образ звезд полон традиционного в русской поэзии высокого духовного смысла, то у Мандельштама открывается нечто противоположное — звезды (и часто связанный с ними воедино образ неба) оказываются в его произведениях воплощением грозных, враждебных человеку сил. Если у Ходасевича за образом звезд стоит Творец, то у Мандельштама — Азраил («Ветер нам утешенье принес…»). В «Я по лесенке…» образы звезд и неба предстают недоброй силой, определяющей возникновение здесь мотива задыхания героя.

Подобных стихотворений у Мандельштама немало, об этом немало уже и написано [122] . Упоминаю об этом лишь потому, что именно здесь, в обращении к этим образам нередко шел у Мандельштама внутренний диалог с Ходасевичем. Действительно, если у Ходасевича — «мир, горящий звездной славой», то у Мандельштама — «твердь кишит червями»; если у автора «Звезд» — «лазурь прозрачная», то у автора «Камня» — «Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая…»

Именно на этом пути творчества, обновляя один из традиционных своих образов, Мандельштам нашел неожиданное и прекрасное продолжение «сюжета» двух Орфеев. «Сюжет» этот, напомню, оборвался после того, как, создав близкие друг другу образы отказавшихся от своего служения Орфеев, оба поэта с 1925 года замолчали. Ходасевич так и не вернулся к поэзии. А Мандельштам в 1931 г. пишет стихотворный отрывок:

Теперь, после пятилетнего перерыва, когда весь тон и строй поэзии Мандельштама меняются, когда в стих приходит ясность, а в образы — свобода отчаяния, он далек уже от желания вырваться «из горящих… рядов», он говорит о могуществе поэтического слова. Интересное совпадение: отрывок этот написан тем же размером, что и отрывок Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…». Но если у Ходасевича согбенный постник отстраняется от мира, создает себе свой крохотный мирок, очерченный неверным светом лампы, — то у Мандельштама фигура лирического героя — поэта вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, сливаясь с этим миром, уравнивая себя с ним. И обратим внимание на новый поворот в значении образа неба в этом отрывке. Зная, какой страшный смысл традиционно несет в себе этот образ в поэзии Мандельштама, понимаешь, что отождествление неба и нёба поэта подчеркивает мысль о грозном всесилии его слова.

Эта мощь поэтического голоса дала о себе знать десятилетие спустя после создания стихотворения «Я по лесенке приставной…». И хотя дистанция очевидна — и в содержательной стороне образа, и в художественной его структуре, — но несомненна и значительность того пути, который был пройден поэтом в 1920-е годы и без которого не было бы открытий 1930-х годов. Годы создания «Я по лесенке…», «Концерта на вокзале», «Век», других стихотворений — это было время переломное, перелом этот прошел по жизням и по душам людей, и поэтические голоса тогда тоже ломались, обретая новые ноты. Именно поэтому так интересно и важно, обращаясь к проблеме двух потоков литературы, выяснить, какими путями пошла наша литература (в данном случае — поэзия) в это время смены эпох, какие духовные открытия она сделала, какие черты художественного обновления она нашла — и в России, и в зарубежье. Ведь и «Европейская ночь» Ходасевича, и мандельштамовский цикл 1921-1925 годов, при всей их отдаленности друг от друга, при всем своеобразии каждого из этих поэтических явлений, — в чем-то очень важном, несомненно, родственны друг другу. И прежде всего — в остром чувстве дисгармонии, поселившейся в этом мире, заставляющей Ходасевича писать о «железном скрежете какофонических миров», а Мандельштама — о тверди, кишащей червями. Конечно, пути воплощения этого чувства дисгармонии у двух поэтов были разными — и дело не только в их эстетической позиции, но и в их судьбах, в том, какой из двух путей русской поэзии представлял каждый из них. Да, Ходасевич всегда был сторонником классического стиха, — но в эмиграции эта позиция обрела нравственные параметры, воплощая верность национальной культурной традиции. Поэзия Мандельштама — и в эти годы — не в меньшей степени была погружена в традицию, в ней живет опыт Лермонтова, Державина — достаточно вспомнить «Концерт на вокзале», «Грифельную оду». В одном только внимательно прочитанном здесь стихотворении — «Я по лесенке приставной…» открываются два значительных тютчевских мотива. Открывается здесь и другое: акмеизм Мандельштама был весьма условен, он органично воспринял уроки символизма, сказавшиеся в метафоризме его поэзии (что, кстати, отмечал и Ходасевич) [123] , в ассоциативности образов. В поисках новых поэтических путей Мандельштам пришел к большему разнообразию метрики, к большей простоте лексики [124] . При этом, воссоздавая усложнившуюся эпоху с ее трагизмом и грозным величием, он идет на решительное усложнение поэтического образа, на обновление самой его природы, не останавливаясь перед затемнением смысла образа. В этом, правда, сказывалось и желание защитить свое творчество от давления извне — вот «подробность» литературного процесса, которой не было у поэтов зарубежья. В ряде произведений цикла 1921-1925 годов («Грифельная ода», «Нашедший подкову», последняя строфа стихотворения «Я по лесенке приставной…») Мандельштам решительно покидает пределы «петербургской поэтики», приближаясь к опыту авангарда.

На этом пути усложнения поэзии, движения ее к творческим позициям авангарда Мандельштам был не одинок. Среди значительных поэтов, близких ему, примерно в том же направлении — начиная с 1916-1917 годов — вел свой поиск М.Кузмин. Чувство дисгармонии мира все явственнее проникает в его произведения, деформируя саму плоть стиха, взбаламучивая «прекрасную ясность» поэтики, ломая привычные ритмы, синтаксис строки, нагромождая вереницу трудно расшифровываемых образов. Уже здесь поиск М.Кузмина был явно устремлен к опыту русских футуристов — это очевидно, например, во «Враждебном море» (1917), не случайно посвященном В.Маяковскому. Здесь трудно узнать прежнего М.Кузмина; чувство трагизма бытия рождает в произведении вал яростных, страшных образов, смысл которых часто оказывается затемнен, напоминая о футуристической зауми:

Порою движение к опыту зауми оказывалось у М.Кузмина и более откровенным, проникая в область словотворчества и звукописи, – как это было, например, в стихотворениях 1917 года «Страстной пяток» и «Лейный Лемур», которые сам поэт окрестил «хлебниковщиной». Вот начало первого из них:

В двух последних сборниках М.Кузмина — «Параболы» (1921-1922) и «Форель разбивает лед» (1925-1928) — новые черты его поэзии дают знать о себе в усложненности, многомерности поэтических образов, в скрытых порою от читателя глубинных, ассоциативных связях между ними [125] . Его движение к авангарду было вполне явственным уже в начале 1920-х годов, когда он, возражавший против «непогрешимости … всяких цехов и студий» [126] , создает новый цех, возглавив группу эмоционалистов и став автором ее манифеста (вышедшего в 1923 г., хотя группа существовала практически с 1921 г.), где прямо провозглашалась экспрессионистическая природа творчества эмоционалистов [127] . Достаточно выразителен и круг литературного общения М.Кузмина в те годы — не случайно среди его знакомых появляются А.Введенский и Д.Хармс (вспомним отмеченную уже исследователями преемственную связь, идущую от прозаических вещей М.Кузмина — «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай» — к хармсовской прозе 1930-х годов [128] ).

Возвращаясь же к поэзии зарубежья, где взаимодействие традиции и авангарда шло, прежде всего (как доминирующая тен­денция), под знаком приверженности традиции, замечу, что очевидным «исключением из правила» была, конечно, М.Цветаева, чья поэзия 1920-х годов явно выламывалась из этой тенденции. Это тогда же заметил Ходасевич, указавший (в рецензии на сказку «Молодец», 1925 г.) на особую роль «заумной» стихии у Цветаевой [129] . Эта же тяга к усложнению средств поэтического выражения, внимание к опыту авангарда заметны во многих произведениях Цветаевой 1920-х годов — скажем, в «Крысолове» (1925), где в уста Флейты не случайно вложена мысль — основная для футуристов-заумниково верховенстве звука над смыслом:

«Словарю — / Смыслов нищему корчмарю, / Делу рук — / Кто поверит, когда есть звук: / Царь и жрец». Не случайно и записанное Цветаевой в 1925 году размышление о зашифрованности стиха и о роли бессознательного в искусстве, сближающее ее творческую позицию с позицией Мандельштама и Кузмина в те же годы и с устремлениями русского и европейского авангарда 1920-х годов (прежде всего, сюрреализма): «Есть вещи, которые можно только во сне. Те же — в стихах. Некая зашифрованность сна и стиха, вернее: обнаженность сна – зашифрованность стиха. Что-то от семи покрывал, внезапно сорванных. Под седьмым покрывалом — ничего: Ничто: воздух: Психея. Будемте же любить седьмое покрывало: “искусство”» [130] .

При всей неслучайности возникновения противоположных векторов поэтического развития в России и в зарубежье, не только этим определялось соотношение двух путей русской поэзии в 1920-1930-е годы. Здесь явственно давали знать о себе черты родства, общности истоков, причастности к одному культурному наследию. Даже в 1920-е годы, в пору активизации радикальных литературных групп, ориентация на традицию, на классический русский стих оставалась и в России ведущим фактором поэтического развития.