Чтение онлайн

Его подход был весьма последовательным: «В отличие от многих других меня никогда не настигал шок, способный за минуту полностью переменить меня» [1529] . Драма и музыкальная театральность были константами его творчества. Одна из его пьес – теннисный матч между двумя виолончелистами с перкуссионистом в качестве судьи (как говорил Берлиоз – «инструменты – это актеры») [1530] . Он был не только композитором, но и режиссером: в «Людвиге ван» (1970) Бетховен изучает свое историческое наследие под взглядом раскачивающейся ручной камеры, возвращаясь в свой кабинет спустя 150 лет после того, как он покинул его, и обнаруживая, что вся мебель в нем покрыта рукописями: за кадром звучит музыка, записанная в них, в то время как камера перемещается по нотам и фразам, искаженным изгибами и углами кресел и столов, с которых свисает и падает бумага.

Данную концепцию «музыкального театра» (очевидно, не в бродвейском смысле) развивали после войны также Питер Максвелл Дейвис, Морис Оана, Клод Прей, Лучано Берио, Жорж Апергис и др. Подобно многим тенденциям авангарда, он создавался для нового типа исполнителей и зависел от них – в данном случае речь идет о певцах и актерах вокала, таких как Кэти Бербериан, Рой Харт, и их более поздних последователях, в том числе Джейн Мэннинг, Барбаре Ханниган и др.

Музыка Кагеля, несмотря на всю ее интеллектуальную насыщенность, весьма обаятельна: куда более уместна в своем теле, нежели более агрессивные современные ей сочинения. Кагель говорил: «Культурный осмос, создаваемый смесями, всегда казался мне более интересным», – истина, которую не так просто было постичь в его времена [1531] .

В 1958 году состоялось грандиозное прибытие в Дармштадт композитора, однажды написавшего: «Я пришел к выводу, что о музыке можно многое понять, занимаясь грибами», – Джона Кейджа [1532] .

Кейдж много учился и много путешествовал, прежде чем обратиться к музыке под руководством Шенберга («потрясающий учитель… экстраординарный музыкальный мыслитель») [1533] . Его задачей, к выполнению которой он неустанно стремился, была полная деконструкция идеи сочинения и исполнения музыки. Наследие Кейджа часто называют «экспериментальной музыкой» – термин, который он изначально не любил, но в итоге принял. Его интуиции, инновации и изобретения включают в себя «подготовленное пианино», своего рода оркестр одного человека, созданный при помощи винтов, болтов, гаек, войлочных накладок, клочков бумаги и кусков резины, помещенных под струны рояля (он придумал его, когда понял, что ему не удастся вместить набор перкуссии в помещение, забронированное для выступления его танцевальной труппы); «хеппенинг», подобный тому, в рамках которого его ассистент намылил шампунем голову и отрезал галстук, играя на фортепиано; сочинение, ноты которого представляют собой словесные инструкции («выполнить определенное действие»); сходный с айвзовским «музоцирк» из множества не связанных между собой пьес, играющихся одновременно; беккетовские рассуждения о музыке в книге «Тишина» 1961 года (скорее произведение искусства в своем роде, нежели сборник эссе о музыке); интервью, в которых он перемежал четыре одинаковых ответа вне зависимости от того, что его спрашивали; поздние сочинения, подобные «Музыке перемен» 1951 года, созданной при помощи книги И цзин, и самая знаменитая его пьеса, 4’33”, в трех частях для любого набора исполнителей, которые сидят в тишине и ничего не играют, предлагая залу возможность услышать помещение вокруг них – нотированное ничто. («Мне не нужно, чтобы со мной разговаривал звук», – сказал Кейдж) [1534] .

Не только Булез имел возражения против эстетики Кейджа: глава Дармштадтских курсов Вольфганг Штайнеке опознал элемент «инфантильной сенсационности» в ряде фокусов Кейджа [1535] . Во время рецитала для двух фортепиано в Донауэшингене два рояля играли две совершенно разные пьесы: критикам это напомнило Чарли Чаплина и Бастера Китона, играющих «дикий музыкальный дуэт из безумных аккордов на порванных струнах» в фильме 1952 года «Огни рампы» [1536] . Директор Донауэшингена назвал это событие «демонстрацией возможностей, не имеющей никакого отношения к художественному исполнению в строгом смысле слова» [1537] .

Шенберг однажды сказал, что Кейдж был единственным американским студентом, представлявшим хоть какой-то интерес, добавив при этом: «Разумеется, он не композитор, но он гениальный изобретатель» [1538] . Это очень эффектное, но неполное определение. «Сонаты и интерлюдии» Кейджа для подготовленного пианино 1946–1948 годов и Струнный квартет в четырех частях 1950 года однозначно работы композитора.

А что же грибы? Кейдж был хорошим микологом и однажды написал, что, согласно его опыту, к звуку, как и к грибу, нужно подходить со свежим слухом и уважать его характерные свойства. Он, говорил Кейдж, создал в течение многих лет множество восхитительных и заманчивых опытов, а также иногда сумел вызвать у себя и других изжогу. Возможно, сравнение вполне уместно.

Написанные в технике тотального сериализма пьесы, подобные «Mode de valeurs et d’intensites» Мессиана (созданной в Дармштадте в 1949 году) и (в еще большей степени) «Структурам I и II» Булеза 1951 и 1961 годов, обе – для фортепиано, превзошли музыку Шенберга в попытке «полностью исключить из моего языка все следы преемственности… в особенности стилистическое сходство», сказал Булез, «и объединить все аспекты языка вокруг идеи, смысл которой отражен в названии, – структура» [1539] . Пьеса Мессиана записана на трех нотоносцах, часть с наиболее крупными длительностями – внизу, подобно средневековому тенору. Тотальный сериализм не прижился. Янис Ксенакис назвал производимый им эффект «слуховым и идеологическим абсурдом», или же, буквально, – «нонсенсом» [1540] , а критик Дональд Митчелл отметил, что «слух в процессе исполнения ожидает большей, а не меньшей организованности» [1541] . Мессиан также в итоге отверг его. По-видимому, сериализм должен был испытать на прочность границы для того, чтобы осознать, где они пролегают.

Штокхаузен назвал свое оркестровое сочинение 1952 года «Punkte» (хотя, что для него было типично, название было добавлено задним числом): «Музыка, которая состоит из сформированных по отдельности частиц, – та сложность, которая из этого метода может быть создана, называется “пунктуальной” музыкой, в отличие от линеарной, или же сформированной из групп, или же сформированной из массивов» (выделение Штокхаузена) [1542] . Композитор и биограф Штокхаузена Джонатан Харви объясняет это так: «Музыкальная идея – это использованный процесс – в противоположность утверждению, которое рождается внутри процесса» [курсив его] [1543] .

При создании Improvvisazione № 1 1951–1952 годов Мадерна использовал математику и магические квадраты. В результате получилась, быть может неожиданно, весьма прозрачная и изысканно оркестрованная музыкальная пьеса (с другой стороны, не так уж неожиданно в случае с композитором, который впервые дирижировал оркестром Ла Скала в Милане в возрасте семи лет), разрастающаяся до джазового финала, который звучит как «The Rumble» из «Вестсайдской истории». Подобно Бергу, Мадерна придает своему ряду очертания, которые слушатель может действительно услышать: как и случае с любым расчетом, то, что вы получаете на выходе, зависит от того, что вы подаете на вход.

Эксперименты Кейджа со случаем нашли отклик у многих других композиторов, в том числе и у Мортона Фелдмана в его сочинении для нескольких фортепиано, записанном нотами без какого-либо указания на ритм. Кейдж сказал Булезу, что случай позволил «обрести оракулов» [1544] . Булез ехидно прокомментировал это в своей лекции «Алеа», прочитанной в 1957 году в Дармштадте: «Несколько композиторов нашего поколения выказывают постоянную озабоченность случаем – можно даже сказать, что они им одержимы» [1545] . Для Булеза «алеаторическая» музыка была «подобна плану города. Мы не меняем его дизайн… мы можем только выбрать свой путь внутри него, однако всегда есть правила дорожного движения» [1546] (здесь он откликается на наблюдение режиссера Жан-Люка Годара, что «история должна иметь начало, середину и конец, однако совершенно необязательно именно в таком порядке») [1547] . Эта идея (и некоторые другие) исследуется в Третьей сонате для фортепиано Булеза 1948 года, которая была сопровождена туманным эссе, заимствующим название у интеллектуала эпохи просвещения Бернара Ле Бовье де Фонтенеля «Sonate, que me veux-tu?» [1548] Булез постоянно правил и пересматривал это сочинение, но так и не закончил его.

Явлением, которое имело наиболее далеко идущие последствия для музыки второй половины XX века (хотя и в направлениях, которые дармштадтцы не могли предвидеть), была электроника. Сочинения, подобные сонатам, несмотря на декларированное намерение их создателей полностью расстаться с прошлым, все же не могли существовать без этих непокорных закорючек, благодаря которым жила вся прошлая музыка: нот. И не просто нот, но нот равномерно темперированного звукоряда, исполняемых на фортепиано группами четвертей и восьмых. Еще в 1913 году итальянский футурист Луиджи Руссоло утверждал:

Эдгар Варез вторил этой жалобе в 1939 году: «Мы, композиторы, вынуждены использовать… инструменты, которые не менялись два столетия» – и предложил набросок альтернативы: «Мне нужен совершенно новый инструмент самовыражения: производящая звук машина…» [1551]