Чтение онлайн

Внутри классической традиции в музыкальных формах, таких как симфония и опера, изыскивались новые способы отразить время. Среди техник композиции был «тотальный сериализм», в рамках которого метод Шенберга по организации музыкальных объектов в группы и ряды был распространен на иные, помимо нот, элементы, такие как продолжительность, динамика и артикуляция. «Пуантилизм» обращался с отдельными звуками как с «точками», самостоятельными и ни на что, кроме себя, не ссылающимися, – как и в случае со многими другими музыкальными описаниями, сравнение этой техники с техникой изобразительного пуантилизма одновременно полезно и крайне обманчиво.

Неудивительно, что одним из результатов этой цветущей сложности была серия попыток синтезировать ряд смешанных стилей. Луиджи Даллапиккола в Италии и Франк Мартен в Швейцарии задались целью по примеру Берга романтизировать двенадцатитоновую музыку. Ханс Вернер Хенце в Германии пошел еще дальше. Многие композиторы использовали двенадцатитоновые ряды в тональном контексте.

Есть несколько черт, в которых композиторы-модернисты послевоенного поколения поразительным образом сходны с их средневековыми предтечами. Во-первых, одержимость математикой. Графики, дроби и паттерны могли генерировать звуки, структуру и нотацию. «Магические квадраты», числовые ряды, составленные по строгим правилам повторения чисел и сумм этих чисел в строках и столбцах, использовалось для того, чтобы генерировать последовательности звуков и ритма. Случай стал составной частью техники композиции. Это еще одна весьма давняя идея, примером которой была книга И цзин («Книга перемен»), оказавшая глубокое влияние, в частности, на Джона Кейджа. В рамках других математических подходов музыка сопоставлялась с архитектурой – в особенности поразительная музыка (и книги) Яниса Ксенакиса, архитектора и композитора. Булез использовал математику для разработки концепции «звуковысотной мультипликации», способа создания аккордов через комбинирование расстояний между нотами, измеренных в полутонах сообразно с заранее заданной формулой. В методах Булеза многие термины заимствуются из средневековой математической практики изоритмии: «талья» и «колор» для повторяющихся паттернов ритма и высоты звука соответственно. Такие композиторы, как американец Ла Монте Янг, анализировали звуковысотные отношения и систему настройки с пифагорейской тщательностью.

В рамках экспериментов с ритмом исследовались нерегулярные, или «аддитивные» паттерны, используемые самым различным образом, часто с впечатляющим результатом. Гармония оправилась от удара, нанесенного ей Шенбергом, возвращенная в музыке таких композиторов, работавших в тональной технике, как Бриттен, Бернстайн и Хиндемит, называвший тональность «тончайшей формой земного притяжения» [1520] . Дональд Митчелл в 1963 году счел это развитие «совершенно противным исторической правде» [1521] , хотя сам он, в противоположность телеологической уверенности Адорно, имел достаточно вкуса и здравого смысла, чтобы заключить, что «поскольку это свершившийся акт деятельности гениев, история должна уступить» [1522] .

В этих главах посредством радостного столпотворения звуков с нами будут говорить голоса личностей, как это было во все музыкальные времена.

a)

b)

c)

d)

Инструменты из ящика с инструментами, игрушки из ящика с игрушками:

a) Ритм: в третьей части Струнного квартета номер 4 Майкла Типпетта (1941-2) используется нерегулярная смена различных групп четвертей, которую он называл «аддитивным ритмом»

b) Числа и случай: гексаграмма из И цзин, классического китайского текста, использованного Джоном Кейджем для определения высоты звука, ритма, громкости и других элементов его сочинения для фортепиано 1951 года «Музыка перемен».

c) Мелодия и гармония: Струнный квартет номер 12 Шостаковича (1968) начинается с шенберговского «ряда» изо всех двенадцати хроматических тонов, однако затем тут же уходит в диатонический ре-бемоль мажор: строительный блок Шенберга, собранный иным способом.

d) Нотация: часть графической партитуры Actions (1971) Кшиштофа Пендерецкого

Центрами возрождения европейского музыкального модернизма после 1945 года было несколько мест: Донауэшинген, Мюнхен и город, который сровняла с землей бомбардировка союзников в сентябре 1945 года, чей вице-мэр сказал: «Нам потребуется много лет для того, чтобы отстроить дома, но мы не можем на столь долгое время оставить людей без духовной пищи и удовлетворения культурных нужд», – Дармштадт [1523] . Гражданский советник по культуре Вольфганг Штайнеке собирал музыкантов-вольнодумцев по всей Европе подобно Эолу, ставящему в стойло ветра. Американцы давали деньги и оказывали практическую помощь – например, привезя на джипе в замок рояль «Стейнвей». Адвентисты седьмого дня предоставили еще одно помещение (после того, как их уговорили отменить запрет на выпивку и сигареты). Дармштадтские международные летние курсы новой музыки стартовали в непростое лето 1946 года. В течение пары десятилетий они сделались главным форумом, на котором обсуждалось, в каком направлении следует развиваться музыкальному модернизму. Участники собирались здесь, чтобы пообщаться, покурить, послушать и исполнить новую музыку – как собственную, так и множество другой, сочиненной более ранними мастерами, такими как Барток, Стравинский, Хиндемит и Кодай, – часть из этого они слышали в первый раз. Со временем к ним присоединились критики, постановщики, специалисты по электронике, инструменталисты, поэты и новые исполнители, своего рода виртуозы-интеллектуалы, такие как пианист Дэвид Тюдор и сопрано Кэти Бербериан.

Значение и наследие Дармштадта во многом определяло небольшое число композиторов внутреннего круга, рожденных в 20-е годы, большинство из которых были слишком молоды, чтобы воевать во Вторую мировую войну, но достаточно взрослы, чтобы стать свидетелями ее худших кошмаров в наиболее впечатлительном возрасте.

Итальянец Луиджи Ноно придумал понятие «Дармштадская школа». Его непоколебимые марксистские убеждения нашли отражение в его иммерсивном стиле, а в его сочинениях слышны бунт и вызов, как вербальные, так и физические. Его «Прометей» 1984–1985 годов имеет подзаголовок «трагедия слышания». В конце 1950-х Ноно серьезно поссорился (что было весьма несложно) с другим ключевым участником внутреннего круга, немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном по вопросу музыкальных процедур в его Il canto sospeso (Повешенная песня) 1955–1956 годов, поствеберианском сочинении по мотивам писем казненных жертв фашизма.

Штокхаузен не знал компромиссов. В дармштадские годы он бесстрашно экспериментировал со всеми основными формами и стилями, возникшими в горниле модернизма. В поздние годы его видение стало еще более грандиозным: сочинение для трех оркестров; струнный квартет с участием четырех вертолетов; 90-минутная медитация на основе единственного аккорда из шести нот; поздний цикл опер, в которых он перевагнерил Вагнера, сочинив 24-часовой цикл размышлений на тему света с заметным восточным влиянием.

Среди других учеников класса француз Пьер Булез выбрал несколько противоречивую карьеру, будучи уважаемым и знаменитым дирижером оперных театров и концертных залов, которые он когда-то предлагал сжечь, и композитором, которому было сложно сочинять (или, как минимум, заканчивать начатое). Один из критиков раздраженно отозвался о нем: «Всегда обещание крупного опуса, крайне редко выполняющееся. Сочинение музыки, в конце концов, должно производить на свет сочинения» [1524] . Он, вероятно, был композитором, о котором больше писали другие, чем писал он сам. В «Le Marteau sans maitre» (1954) он отходит от своего тотального сериализма начала пятидесятых («Я стараюсь избавиться от собственных отпечатков пальцев», писал он Кейджу) [1525] , перекладывая поэзию французских экспрессионистов на музыку для контральто и небольшого ансамбля, включающего в себя ксилоримбу, – своего рода ориенталистский «Лунный Пьеро», – где использует свою фирменную технику «звуковысотной мультипликации». Это сочинение – одна из его наиболее доступных пьес. «Pli selon pli» (1962) – музыкальный портрет поэта-символиста Стефана Малларме протяженностью в 70 минут для сопрано и оркестра: слова здесь постепенно лишаются значения, становясь структурой. Ему понадобилось 30 лет, чтобы написать его.

Наиболее конвенционально мыслящим из всех был, по-видимому, итальянец Бруно Мадерна. Ныне он менее известен, чем его более нахальные современники, отчасти из-за того, что умер в возрасте всего лишь 35 лет (Булез, Берио и Донатони написали сочинения в память о нем), отчасти же потому, что, как и Булез, он больше дирижировал и записывался. Также, возможно, это произошло и потому, что он давал своим сочинениям конвенциональные названия вроде Концерта для гобоя (второй из них – волшебное сочинение). Его наследие – своеобразное изложение модернизма традиционными формами: ранний Реквием и фортепианный концерт в духе Бартока, почти веберианский Quartetto per archi in due tempi [1526] 1955 года, сочинения для электроники, немного сериализма и опера. Тем не менее Мадерна не смог удержаться от того, чтобы сочинять искусную, понятную слушателю музыку. Один полиглот-комментатор на YouTube писал о его репутации: «Мадерна должен был попасть в гнездо Бетховенов, но не попал» [1527] . Одному из ведущих гениев модернизма должна была бы понравиться эта мысль.

Межнациональные составляющие имени Маурисио Кагеля намекают на противоречия, которые его музыка вобрала в себя. Сын немецко-русско-еврейской семьи, эмигрировавшей в Аргентину за десять лет до его рождения, он однажды сказал: «На самом деле я везде чувствую себя немного иностранцем». Булез, в 1954 году будучи в Буэнос-Айресе в туре с театральной компанией Жана-Луи Барро, сказал ему: «Вам нужно уехать в Европу». Он так и сделал. Он посетил Дармштадт и заинтересовался электронной музыкой. Слушать в Европе клезмер для него было «подобно тому, как если бы заново услышать мелодии и вновь испытать эмоции, которые, как мне казалось, невозможно вспомнить», это было частью «далекого, но не забытого мира, который я когда-то хорошо знал и который всплыл на поверхность из-под акустической толщи вод» (сходные вещи Воан-Уильямс говорил о народных песнях). Он с осторожностью относился к авангарду с его «странной склонностью к культовым фигурам и лидерам, всегда немного напоминавшей мне печально известный принцип фюрера» (хотя некоторое время он был одним из этих лидеров – и желал им быть), и критиковал его намеренную провинциальную ограниченность: «галерея предков авангарда мала в силу его невежества и страха загрязнения». Он ясно сознавал коммуникационные проблемы современной музыки: «в башне из слоновой кости возникли хорошо слышные трещины» [1528] .