Чтение онлайн

Как и многие другие оперные композиторы, Гендель был заложником качества текстов своих «поэтов», хотя и мог их безжалостно третировать с тем, чтобы получить нужный ему результат (а иногда они его). Его неуживчивый, хотя и блестящий друг Чарльз Дженненс («Саул», «Валтасар», «Мессия») был его лучшим либреттистом. Другие, как, например, Джеймс Миллер («Иосиф и его братья» 1743 года), не всегда обладали способностью избавиться от велеречивости, характерной для XVIII века (хотя Миллер и не так плох, как его иногда описывают).

В свою личную жизнь Гендель закрыл для историков дверь так же прочно, как прочно закрывались ставни его дома на Брук-стрит в туманный лондонский день. Человек, который описывал жизнь, любовь и потери мужчин, женщин, отцов и дочерей с мастерскими изяществом и симпатией, не оставил никаких сведений (помимо коротких и неполных свидетельств) о собственных романтических похождениях. Самые личные из дошедших до нас его писем – письма его зятю о семейных делах в Германии; Телеману он писал о музыке и садоводстве. Его религиозность была обычной для того времени, хотя и очевидно искренней. О нем ходило много анекдотов. (Включая и анекдот о дуэли с Маттезоном по поводу служебных обязанностей в Гамбурге, – согласно Маттезону, стычка закончилась тем, что острие его шпаги наткнулось на медную пуговицу камзола Генделя, спасшую ему жизнь.) Разумеется, подобные истории были разукрашены не меньше, чем арии в da capo.

История не всегда была благосклонна к Генделю. После убийства его «Мессии» немыслимой помпезной оркестровкой она мало вспоминала о нем в течение двух столетий. Оперы пылились в библиотеках – огромная стопка каких-то арий da capo, глупых сюжетов, длинной и скучной музыки и т. д. Вкус и стиль исполнения переменились, что он наверняка предвидел, и о нем забыли или же пытались представить его тем, чем он никогда не был и не мог быть, – своего рода примитивным Элгаром (но не таким талантливым).

Ныне Гендель вновь входит в наш круг. Он предстает перед нами как один из величайших поэтов человеческого сердца.

Современники Генделя различимы в его тени даже менее, чем в случае Перселла, подобно свече при солнечном свете. Но кое-какие проблески до нас доходят.

В народной опере гремели «Дракон Уонтли» Джона Фредерика Лэмпа 1373 года и «Опера нищих» Джона Гея 1728 года, чрезвычайно популярная смесь безбожной сатиры и хороших мелодий. Театральные распорядители вроде Джона Рича устраивали клоунады, полные пощечин, волшебных фокусов и музыки, которые они называли пантомимами, – чрезвычайно шумные английские версии континентальных оригиналов с участием Пьеро и Коломбины, наследие которых до сих пор различимо в наших рождественских постановках. Среди более изысканной публики был популярен Джованни Бонончини, представитель уточненного итальянского стиля, который возомнил себя соперником Генделю (и проиграл), представляя себя своего рода местным изысканным иностранцем. Были и местные таланты: Морис Грин, органист церкви Святого Павла и собутыльник Генделя; близкий коллега Грина Уильям Бойс, автор прекрасной церковной музыки и элегантных симфоний в стиле рококо и соредактор Грина при составлении выдающегося сборника «Кафедральная музыка» 1760 года; а также Чарльз Эйвисон, представитель модного Ньюкасла и создатель лучших английских концертов и трио-сонат XVIII века, написанных в стиле, который он перенял от своего учителя, путешественника Франческо Джеминиани.

Авторы указывали на сходство биографий Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха с самого начала: они родились хронологически и географически близко друг к другу; у них были общие друзья и коллеги (в частности, Маттезон и Телеман); они знали музыку друг друга и восхищались ей, однако никогда не встречались (хотя не раз предпринимали попытки к этому); в силу печального совпадения оба к концу жизни утратили зрение и «лечились» у одного и того же английского шарлатана, болезненно и предсказуемо безуспешно.

Однако различия красноречивее сходств.

Бах жил счастливой и хлопотной семейной жизнью, занимая несколько постов в небольших городах в той среде, где прошло его детство, в то время как Гендель в одиночестве встречал триумфы и разочарования, зарабатывая себе репутацию в самых звездных и крупных городах Европы.

В качестве композиторов оба демонстрировали гениальную способность использовать окружающие обстоятельства для наиболее полного самовыражения.

Иоганн Себастьян Бах родился в марте 1658 года в большой семье профессиональных музыкантов. Оставшись сиротой ближе к десяти годам, он получил всестороннее и практичное образование в доме старшего брата и в школах для мальчиков, которыми славилась лютеранская Германия. С юношеского возраста он непрерывно занимал должности, которые в течение столетий занимали его отец, дяди, а также родные и двоюродные братья: кантора, капельмейстера, органиста, музыканта в оркестре и учителя при небольших и средних дворах и городах в лесистых регионах его родной Тюрингии.

Основными местами его работы были Веймар, где он играл на органе, расположенном высоко на галерее в ныне исчезнувшей капелле при дворе, которым, что было не вполне обычно, управляли два герцога: один из них ненадолго посадил Баха в тюрьму, когда тот попросил в 1717 году разрешения уехать; Кетен, которым правил «сиятельный князь, любивший и понимавший музыку»: он содержал прекрасный оркестр, однако, будучи кальвинистом, не нуждался в церковной музыке [399] ; последней и наиболее продолжительной, с 1723 года, была работа кантора в церкви Святого Фомы в оживленном провинциальном центре, Лейпциге, где прежде работал его друг Телеман и где он писал и исполнял музыку для служб в главных церквях города, преподавал (и жил) в школе, а также сочинял пьесы для разнообразных светских мероприятий и, позже, для концертных серий, проходивших в кофейне Циммермана. Он был требовательным и неуступчивым работником, регулярно досаждавшим начальству своими замечаниями о том, что он полагал упущениями в деле создания надлежащего музыкального окружения (а также жалобами на недостаток денег), в то же время получая выговоры за небрежение работой, которая была ему неинтересна: «[он] вел себя неподобающе… Отправил певчего в деревню; уехал, не спросившись… пренебрегал занятиями с певчими… не выказывал никакого усердия в работе… были и еще жалобы… Кантор не только ничего не делал, но и не желал объяснять почему». Один лейпцигский городской советник назвал его «неисправимым» [400] .

Бах был женат дважды и стал отцом 20 детей, из которых половина дожила до взрослого возраста, а трое сделали весьма успешные музыкальные карьеры. Как и два других великих мастера в этой главе, Гендель и Перселл, он оставил нам довольно мало сведений о себе. По его библиотеке можно заключить, что он был хорошо начитанным и искренним лютеранином. Судя по свидетельствам его сына Карла Филиппа Эмануэля и Иоганна Элиаса, двоюродного брата, жившего в семья Бах в качестве помощника, дом его был оживленным, полным еды, привязанности, музыки и цветов: Бах часто работал по ночам, по-видимому, после того, как его многочисленные дети отзанимались, помолились и отошли ко сну. Другие свойства его характера можно предположить: по несколько лукавому выражению одного из его современных биографов, «мужчина… бывший отцом 20 детей… не мог быть равнодушным к чувственным удовольствиям» [401] . Он никогда не выезжал за пределы Германии, и все места его службы находились не далее ста миль от места его рождения.

До некоторой степени его сочинения определялись его увлечением своим музыкальным наследством и переменой мест работы: его могучая пассакалья и фуга до минор, написанная после 20 лет, – характерный образец большинства органных сочинений начала его карьеры; в его ранней клавирной музыке используются зигзагообразные мотивы, сходные с мотивами Букстехуде и Бема; в Бранденбургских концертах, написанных в 1721 году, когда он был капельмейстером в Кетене, расширяются базовые принципы ритурнели с тем, чтобы включить в первый из них партии охотничьих рожков, а в пятый – огромную клавесинную каденцию (это первый настоящий клавирный концерт, написанный для того, чтобы показать возможности нового инструмента, купленного Баху князем); кантаты, подобные «Ein feste Burg ist unser Gott», переработанной им вскоре после прибытия в Лейпциг в 1723 году из оригинала, сочиненного в Веймаре, излагают лютеранский гимн в виде канона в верхнем и нижнем голосах, обрамляющих целую серию фуг; концерты и светские кантаты написаны для лейпцигских концертных серий. Циклы литургических кантат, один из них – годовой, к несчастью, утеряны. Пассионы – еще одна форма, унаследованная им от множества более ранних композиторов: рассказчик-тенор вводит слушателя в обстоятельства драмы, открывая мир кровожадных толп, громогласных хоров и колыбельных, начинающих и завершающих сочинения, и сосредоточенных хоралов. Несмотря на огромное число вокальных опусов, Бах с меньшим интересом относился к голосу, нежели Монтеверди, Перселл и Гендель.

Его поиск богов контрапункта был своего рода личным паломничеством, в рамках которого он изучал внутренние возможности темы, так, что тема и противосложение «сообщаются друг с другом как две равноправные и одинаково хорошо информированные личности», согласно восхитительному анализу его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля [402] . Позже он написал серию сочинений, в которых словно растворяется в собственном разуме, исследуя космические возможности музыкального контрапункта, где интеллектуальное упражнение, изучение, исполнение и слушание соединяются в единое целое: «Музыкальное приношение», «Гольдберг-вариации», «Искусство фуги» и другие работы.

В 1750 году второй сын Баха сделал лаконичную пометку в рукописи «Искусства фуги»: «Работая над этой фугой, в которой имя BACH появляется в противосложении, автор скончался» [403] . Музыка трогательно обрывается на середине такта.

Его музыка остается одним из величайших достижений человеческого духа. Он не был новатором стиля и знал это. Уже при жизни он был известен как «старый Бах» (или даже, если верить слухам, «старый парик» в семье) [404] . Подобно Монтеверди, он оказался в центре публичных дебатов об особенностях стиля, с тою лишь разницей, что он представлял старый стиль, а не новый. Его уникальный гений заключался в способности усвоить прежние форму, манеру и музыкальный материал, литургическую традицию и технику и довести их до совершенства, улучшить, развить, переопределить масштаб их возможностей в каждом своем сочинении. Как справедливо говорит Форкель, «ни один такт (и даже, я бы сказал, ни одна часть такта) не повторяет другой» [405] .