Чтение онлайн

Были и менее формальные концерты: серенады, исполнявшиеся на улицах, площадях и других такого рода местах, в том числе и концерт, данный Моцарту под его окном, к его восхищенному удивлению. Благотворительные концерты для вдов, сирот, больных венерическими заболеваниями и других нуждающихся проходили под патронажем филантропов. Благотворительные концерты для обнищавших родственников музыкантов были одной из разновидностей такого рода мероприятий (хотя, к сожалению, не спасли бедную, всеми забытую Анну Магдалену Бах, умершую в нищете на улицах Лейпцига в 1760 году). Многие концерты были чрезвычайно продолжительными и весьма пестрыми по содержанию на современный вкус: в одном случае Моцарт исполнял три части его симфонии «Хаффнер», затем арию из «Идоменея», концерт для фортепиано, вокальную сцену, серенаду для духовых «Почтовый рожок», еще один концерт для фортепиано (с новым финалом), сцену из «Луция Суллы», фугу (потому что «Его Величество император присутствовал также» [453] [454] ), две группы импровизированных вариаций на мелодии из популярных в то время опер (одну из которых он повторил), концертную арию и затем, наконец, последнюю часть симфонии, с которой начался концерт. Все это выглядит так, словно надпись над сценой одного из самых знаменитых концертных залов, лейпцигского Гевандхауса, воспринималась как завет – «Res severa verum gaudium» [455] .

Музыкальное искусство стало подлинно интернациональным. Если раньше авторы рассуждали о национальных характеристиках, то в 1772 году космополитичный Глюк намеревался «упразднить нелепые национальные различия в музыке» [456] . Франкоговорящий Фридрих Великий привлекал к своему просвещенному двору в Берлине музыкантов со всего света. Моцарт, хотя и по обычаю патриотично настроенный (по крайней мере, вне дома), восклицал: «Если Германия, мое любимое отечество, которым я, как вы знаете, горжусь, не желает принять меня, то, ради бога, пусть Франция или Англия станут одним умелым немцем богаче» [457] (по-видимому, в добавление к своему другу И. К. Баху, который в качестве композитора и устроителя концертов пользовался в Лондоне большим успехом) [458] . Новую симфонию, обретшую популярность, можно было вскоре услышать во всем цивилизованном мире, впервые – включая Америку. Немецкие издательские дома, такие как дома Зимрока и Петерса, бросали вызов традиционным центрам нотопечати в Италии и Северной Европе. Разумеется, в развитом классицистическом стиле сохранялись национальные элементы – Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта (1787) – типичный персонаж итальянской оперы-сериа, а фуги в мессах Гайдна способны выдержать сравнение с самыми архаичными творениями лютеранских капельмейстеров, – однако все они были ассимилированы в связное и всеохватное целое.

XVIII столетие стало временем расцвета практики музыкальных описаний. Разумеется, со времен Средневековья и даже ранее существовали ученые трактаты о музыкальной технике, многие из них – весьма подробные и сложные. Однако ныне авторы начали описывать музыку и музыкантов, концерты и контексты просвещенной, проницательной и исторически достоверной прозой. «Энциклопедия, или толковый словарь наук, искусств и ремесел» 1751–1752 годов Дидро и Д’Аламбера включала в себя статьи о музыке, написанные среди прочих Руссо (который сообщал своим читателям, что фуги гораздо чаще содержат «шум», чем приятные мелодии) [459] . В начале 1750-х годов стали появляться принципиально важные труды об исполнительских стиле и технике клавишных инструментов (Фридрих Вильгельм Марпург и К. Ф. Э. Бах), флейты (Иоганн Иоахим Кванц), скрипки (Леопольд Моцарт) и др. В мемуарах Казановы и либреттиста Лоренцо да Понте встречаются ученые описания музыкальной жизни наряду с сообщениями о собственных деяниях авторов, в случае Казановы – весьма известных. Иоганн Йозеф Фукс в своем труде 1725 года «Ступени к Парнасу» (Gradus ad Parnassum) на основе стиля Палестрины создал метод обучения (до сих пор актуальный), сформировав традицию, в рамках которой теоретики описывают музыкальный стиль тогда, когда он уже вышел из употребления, как это сделал Карл Черни с так называемой «сонатной формой» в 1840-е годы. Язвительный полемист Иоганн Маттезон просил своих друзей-музыкантов присылать ему автобиографические заметки для его обширных и недостоверных статей: многие так и поступили. Чарльз Эйвисон в Англии со страстью писал о смысле музыки и об итальянском влиянии в ней. Книга Джона Мэйнуоринга «Воспоминания о жизни покойного Георга Фридриха Генделя» 1760 года была первой полноценной биографией композитора (хотя и, к несчастью, исторически неаккуратной). Позже в этой сфере деятельности сложились более высокие научные стандарты: в этом контексте стоит упомянуть «Историю музыки» Джованни Баттиста Мартини, последний том которой был опубликован в 1781 году, революционную биографию (и издание) Баха Иоганна Николауса Форкеля, английскую «Общую историю музыкальной науки и практики» сэра Джона Хокинса 1776 года и, прежде всего, вдумчивые, проницательные и поучительные сочинения музыканта и путешественника Чарльза Берни. Эти труды вместе с бесчисленным количеством писем и журналов просвещенных сибаритов проливают свет на музыкальный мир Гайдна и Моцарта.

Современный императив, сообразно с которым репутации музыкантов должны рассматриваться в историческом контексте, влечет за собой вопрос: для кого писали композиторы? До этого момента считалось очевидным и в целом общепринятым, что каждое поколение предпочитает свой стиль предшествующему. Как говорил за несколько десятилетий до этого английский поэт Джон Клэр, «забвение – единственный пробный камень, на котором проверяется подлинный гений» [460] . Поколение Гайдна и Моцарта стало первым поколением, для которого это оказалось не так. В то же время и в рамках того же процесса общим мнением сделалась необходимость ценить и сохранять музыку прежних времен. В 1776 году группа лондонских аристократов открыла Концерты старинной музыки: приметой того, насколько неофитскими были интересы публики того времени, является факт, что под «древней» музыкой понималось все, написанное 20 лет назад и ранее. Несколько позже на ежегодном фестивале Генделя музыку композитора пропагандировали немыслимо помпезными постановками «Мессии» и «Израиля в Египте», что, как с обычной проницательностью указывает Берни, погребло под тяжестью неуместного почитания фальшивой версии прошлого английскую творческую музыкальную мысль на сто лет вперед. Начал формироваться «канон великих опусов» – как идея и как корпус сочинений, обусловливающих текущий концертный репертуар. По словам современного пианиста и писателя Чарльза Розена, «нам не нужно преисполняться исторического сантимента для того, чтобы любить сочинения Моцарта, Бетховена и позднего Гайдна: они в крови почти у любого современного музыканта» [461] . То было первое поколение композиторов, для которых сказанное верно.

Слова описывают форму, стиль и технику того времени с обычной смесью аккуратности и неопределенности. «Галантный человек» был созданием, помешанным на моде и предпочитающим простые, почти сентиментальные эмоции, отраженные в самых разных объектах искусства. В музыкальном галантном стиле, популярном в 1720–1770-е годы, упор делался на мелодию, состоящую из простых певучих фраз, и приятные гармонии: примером этого подхода являются скрипичные сонаты Джузеппе Тартини. Это не самый интеллектуальный период в истории музыки, он не произвел на свет великих шедевров, но в руках добросовестных и более чем компетентных ранних классицистов, подобных И. К. Баху, эта музыка стала важной вехой.

Рококо – это своего рода сверхбарокко без контрапункта: учтивая, полная украшений, стилизованная, аристократическая музыка. Ее приметой были богато орнаментованные клавирные пьесы с причудливыми названиями, а также танцевальные формы, нашедшие высшее выражение в инструментальных мюзеттах и менуэтах.

В рамках немецкого empfindsamer Stil [462] в почете были тончайшие эмоции и нюансированные оттенки. Во множестве учебников по исполнительскому искусству студентов учили не только тому, как играть, но и тому, как чувствовать: Леопольд Моцарт противился «фривольным ужимкам» [463] , а К. Ф. Э. Бах требовал от своего читателя «играть из души, а не как дрессированное животное» [464] . Берни сообщает, что Бах играл «вдохновенно. Его взгляд замирал, нижняя губа была опущена, и капли влаги покрывали чело» [465] , что скорее похоже на более поздние жесты Листа, чем на собранное исполнение Баха-отца; сходное плохо контролируемое чувство слышно в его музыке. Ключевым элементом музыкальной эволюции того времени был отход от барочного представления о том, что каждая пьеса должна выражать одно чувство, или же аффект, в сторону изложения контрастирующих элементов чувства: данный подход нашел отражение в принципах и структурах развитого классицизма.

Одна из примечательных черт музыки классицизма – тот факт, что она одновременно вмещает элементы, породившие ее, и силы, которые направляют ее в неизведанную сторону. Фраза Sturm und Drang (что обычно переводится как «Буря и натиск», хотя слово Drang также содержит значения «понуждения» и «импульса») была названием пьесы 1776 года Фридриха Максимилиана Клингера и со временем стала ассоциироваться с художественным направлением, в рамках которого делался упор на личную свободу и преувеличенную эмоциональность. В музыке этот дух передается с помощью постоянных синкоп, быстрых пассажей, внезапных перемен тембра и динамики и минорных тональностей. Как это обычно бывает со всеми такого рода понятиями, описываемое ими явление противится попыткам однозначно зафиксировать его во времени и пространстве. Но его гром можно расслышать во вступлении драматичного Концерта для фортепиано ре минор и экспрессивной Фантазии до минор Моцарта, написанных в 1785 году. В том же десятилетии К. Ф. Д. Шубарт, склонный к преувеличенным жестам, однако талантливый музыкант и глубокий мыслитель, во время своего продолжительного заключения в крепости Гогенасперг (за несдержанные нападки на иезуитов) сочинил обширный труд о музыкальной эстетике, написанный пышным, но внятным языком: он утверждал, что музыкальный гений должен иметь «исключительно чувствительное сердце, способное на симпатию к любому», потому что «сердце это, так сказать, дека великого композитора»; «если оно ничтожно, он никогда не сочинит ничего великого» [466] . Здесь уже можно разглядеть косматого романтического гения ближайшего будущего, решительно направляющегося к вершине горы.

Перемены формы и техники стали как причиной, так и следствием стилистических перемен. Исчезновение basso continuo привело к равноправию мелодических линий с гармоническими текстурами (как это парадоксальным образом было во времена Ренессанса до появления генерал-баса), что помимо прочего сформировало тот диалог инструментов, который называется струнным квартетом. Мелодия все чаще определялась своим гармоническим направлением, нежели возможностями контрапунктной разработки, что обусловило превалирование гомофонического письма в сочинениях таких симфонистов, как Карл Стамиц и Кристиан Каннабих, чья деятельность была тесно связана с замечательным оркестром в Мангейме на юго-западе Германии во второй половине столетия. Музыка этого времени довольно хаотична, в ней весьма произвольно применяются эффекты, подобные знаменитому мангеймскому оркестровому крещендо, быстрому движению вверх, известному как «мангеймская ракета», внезапным паузам или же переменам динамики и определенному внутреннему трению между фразами разной длины и гармоническим движением. Композиторы мангеймской школы, по чести говоря, были недостаточно талантливы, чтобы синтезировать все эти элементы в новый стиль: не были на это способны, хотя и по другим причинам, три сына Баха: В. Ф., К. Ф. Э. и И. К. Ранние сочинения Гайдна и Моцарта также не застрахованы от неудач переходного времени, что, однако, лишний раз подчеркивает масштаб и связность их более поздних сочинений наряду с ранними сочинениями Бетховена. По словам Чарльза Розена, «начиная с 1780 года нам остается только устроиться поудобнее и наблюдать, как два друга и их ученик включают практически всю музыку, от багатели до мессы, в свою орбиту» [467] .

Классический стиль нуждался в новом словаре фраз, тональностей и форм. Такого рода кодификация произошла в рамках симфонического принципа и сонатной формы. Разумеется, идеи, воплощенные в этих формах, были весьма подвижны: основа классического стиля – это чувство равновесия, контраста и симметрии, а не свод правил.

Тональная система развилась к этому времени достаточно, чтобы позволить композиторам использовать в своих сочинениях гравитационную силу иерархии аккордов, построенных на разных ступенях мажора и минора. Структурный императив установления тонального центра хорошо иллюстрирует вездесущесть в музыке того времени арпеджированных аккордов, совершенно отсутствующих в музыке прежнего времени и известных как «альбертиевы басы» в честь в остальном заурядного композитора, который их использовал (хотя и не изобретал).

Первая часть сонатины фа мажор, Op. 168 № 1 Антона Диабелли (опубликованной в Вене в 1839 году). Эту небольшую пьесу часто называют сонатной формой в миниатюре. В тактах 1–5 излагается главная тема в тонике фа мажор. Затем происходит модуляция в доминанту, до мажор, где в восьмом такте появляется новая идея, или же побочная тема. В тринадцатом такте начинается обсуждение, или развитие этих идей в новых тональностях, ведущее к возвращению, или репризе главной темы в тонике (такт 26), а затем видоизмененному связующему пассажу, который ведет к возвращению побочной темы, на этот раз в тонике (такт 35). Краткий финальный пассаж, или кода, подтверждает основную тональность (такты 37–39)

Слово «соната», как и слово «классический», на разных уровнях обладает разными значениями. В качестве дескриптора сонатной формы она описывает принцип, в рамках которого происходит установление контрастирующих областей как эмоциональных, так и тональных, а также своего рода обсуждение или развитие контрастов и, наконец, финальное возвращение настроения и тональности начала произведения. Все попытки установить твердые правила создания главной и побочной тем, развития, репризы и коды неизбежно становятся жертвой первого же из бесчисленного количества исключений из правила. Проще всего в данном случае применить метод, который эволюционные биологи называют «обратной разработкой» – то есть спрашивать не «что?», а «почему?».