Чтение онлайн

Опера-сериа, хотя и по-прежнему высоко ценимая и часто исполняемая, утратила свой развлекательный потенциал. Ее стиль, как и ее сюжеты, застоялись в прошлом. Традиция роскошных придворных театров увядала вместе с абсолютной монархией, которая поддерживала ее. Реформаторы поставили целью изменить ее статичный, безжизненный абсурдный характер. Бесконечные арии da capo, с их протяженными, эмоционально пустыми повторами уступили место вещам более подвижным и целеустремленным: сначала dal segno [422] , затем арии в нескольких частях, почти мини-сцене самой по себе. Натужность уступила место реальности: как выразился французский хореограф Жан-Жорж Новерр, «la symetrie doit faire place a la nature» [423] [424] . Шотландец Джон Браун перечислил все те разные типы вокальной музыки, которые он слышал во время своего путешествия по Италии в 1780-х годах: «простое изложение фактов» и «переход от одной эмоции к другой», «проникновенная часть» в ариях, которые он весьма проницательно и умело категоризирует. В том числе и «aria di portamento» («в основном сочиненная долгими нотами… или же самой красотой… которую итальянцы полагают главным источником удовольствия, получаемого от музыки») и «aria di bravura» («сочиняемая, и слишком часто, лишь для того, чтобы позволить певцам показать сильные стороны исполнения») [425] .

Другие театральные жанры играли хоть и меньшую, но весьма важную роль. Жан-Жак Руссо в «Пигмалионе» 1770 года и Йиржи Бенда в «Ариадне в Наксосе» 1775 года экспериментировали с разговорным текстом, произносимым под музыку, – этот жанр назывался «мелодрама» (или «монодрама», или же «дуодрама» в зависимости от числа исполнителей). Моцарт был поклонником этой формы: «Там не поют, а Декламируют – а Музыка подобна облигатному Речитативу – порою говорят и под Музыку, что производит тогда великолепнейшее впечатление» [426] [427] . Schuloper [428] была очаровательным подвидом интермеццо – Моцарт написал две: одна на латыни (что естественно) для мальчиков-хористов (которые были старше восьмилетнего Моцарта), другая – любовная пастораль, в которой звучит ария «Diggi, daggi, shurry, murry» [429] .

Пастиччо продолжали быть популярными: в 1756 году Дураццо отмечал, что певцы «приносят с собой арии из других опер, которые они с великим успехом пели, и вынуждают композитора во что бы то ни стало вставлять их в свои партии» [430] . Также по-прежнему была распространена практика написания композиторами вставных номеров в чужие оперы: когда Моцарта попросили написать балетную интерлюдию к своему «Идоменею», тот сделал красноречивую ремарку: «Но мне это очень по душе, потому что тогда вся Музыка будет написана одним Мастером» [431] [432] . Увертюра стала одночастной, как правило – быстрая и остроумная, иногда с медленным вступлением. Увертюрам старого стиля в операх-сериа с контрастирующими разделами наследовала форма многочастной классической симфонии.

Другим источником раздоров был вопрос главенства музыки или же слов. Блестящая одноактная опера Антонио Сальери «Prima la musica e poi le parole» [433] , в которой певцы, композиторы и поэты спорят о приоритете различных стилей, впервые была исполнена в одном конце оранжереи Шенбруннского дворца в Вене 7 февраля 1786 года. На другом конце тем же вечером проходила премьера зингшпиля Моцарта «Директор театра»: еще одно пререкание див, на этот раз на немецком. Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт не сомневался, что хорошей опере нужны хорошие слова, сказав однажды о коллеге: «Музыка Хольцбауэра очень хороша. Поэзия не заслуживает такой музыки» [434] . Либреттисты и переводчики переменяли даже хорошо известные тексты: в «Севильском цирюльнике» Паизиелло совсем другие слова, нежели в опере с тем же названием Россини, хотя либретто обеих опер основано на одной и той же пьесе. Ее автор, Бомарше, имел собственное мнение о том, в каких случаях оперная музыка способствует успеху драмы, а в каких нет: «Notre Opera pue de musique» [435] ; «Несчастье нашей большой оперы – в том, что в ее музыке слишком много музыки… Как только певец запевает, действие останавливается, а когда останавливается действие, пропадает интерес» [436] . Этот примечательный образец нового мышления – фрагмент из предисловия к либретто, предназначенного для композитора Кристофа Виллибальда Глюка, чьи реформаторские намерения Бомарше разделял. Другой ведущей фигурой реформаторского движения был Раньери де Кальцабиджи, который проницательно описывал отношения слов и музыки, называя декламацию «несовершенным видом музыки», а музыку «искусным типом декламации» [437] . Французский композитор Андре Гретри старался передать словесную интонацию музыкой, однажды записав нотами фразу его аффектированного друга «Bonjour, monsieur» [438] . В 1787 году Казанова написал роман о племени, которое говорит только гласными определенной высоты, размышляя в нем об автономии музыкальных значений от словесного смысла: примечательно современная идея [439] .

Самым важным новшеством в опере была эволюция ансамбля. Гендель среди прочих писал в старом стиле чудесные ансамбли, участники которых выражают самые разные и часто весьма тонкие эмоции (особенно в этом смысле характерен потрясающий квартет в «Иеффае»), однако эти эмоции неизменны. Ключевой характеристикой dramma giocoso [440] Гольдони был детально проработанный, разнообразный, остроумный ансамбль героев, появляющийся под конец акта. Эмоции и действие переменялись, развивались и реагировали на окружение подобно сияющему над ландшафтом солнцу. Участники ансамбля могли разговаривать с кем угодно – с теми или другими персонажами на сцене или же с самими собой (и, таким образом, со слушателем). Драматические возможности такого подхода были использованы блестящими пионерами нового стиля буфф: Паизиелло, Сальери, Галуппи и др. Действие становилось более нюансированным: например, персонажи могли лишь отчасти сознавать собственные мотивации и эмоциональное состояние. Нарождающиеся музыкальные формы способствовали развитию такого рода диалога между настроением и манерами.

В рамках этих новшеств возникал строительный материал музыки взрослого Моцарта – без сомнения, наиболее совершенного образца музыки, вбирающей в себя все, что ее окружает, чтобы в итоге стать чем-то неуловимым, завершенным, драгоценным и уникальным.

В социальном плане даже лучшие из композиторов той эпохи были связаны условиями своего найма. Моцарт сообщал отцу, что его ненавистный начальник, архиепископ Коллоредо (подлинно просвещенный священнослужитель, как бы с ним ни враждовал Моцарт), «вышвыривает меня как уличного мальчишку» [441] [442] , и был равно удивлен и оскорблен своим местом за столом – «Я же удостоился сидеть по крайней мере перед поварами» [443] [444] . Когда в 1761 году Гайдн поступил на службу к знатной семье Эстерхази, он по условиями найма подчинялся «пожилому капельмейстеру Вернеру» [445] ; к моменту смерти князя Миклоша в 1790 году он сам был «капельмейстером князя Эстерхази» и имел возможность поддерживать свою репутацию за пределами княжеского дворца. Моцарт после разрыва с Коллоредо полагался на милость аристократии и среднего класса Вены. Гайдн в Лондоне был в том же положении, хотя и с куда большим успехом, поскольку ему это делать было проще, отчасти оттого, что он был фигурой первой величины, отчасти же потому, что такого рода аудитория – в особенности средний класс – в Лондоне была куда более многочисленна, нежели в Вене. В Лондоне возможность полагаться на щедроты слушателей существовала и ранее; в Вене такого рода предприятие выглядело почти революционным. Моцарт в первую очередь рекомендовался виртуозом, что обусловило предпочтение, отдаваемое им концертам для клавишных инструментов, в особенности в 1784–1786 годах (за это время он не написал ни одной оперы). К концу XVIII столетия посвящения, которые Бетховен писал на своих сочинениях, уже не были тем лизоблюдством, которым подобного рода вещи являлись пятьюдесятью годами ранее: среди тех, кому он посвятил свои опусы, есть титулованные особы, и даже весьма высокопоставленные, однако их имена здесь потому, что они были музыкантами (и/или же женщинами, которыми он восхищался), а не потому, что были знатью.

Как и во все прочие времена, технологические инновации способствовали музыкальной эволюции – в особенности расширившиеся возможности рояля и появление современного скрипичного смычка, что позволило играть полным, ровным, певучим звуком, который оставался нормой на протяжении всего XIX столетия. В оркестровом письме партии разных групп инструментов наслаивались одна на другую сообразно со способностями (и наличием) исполнителей. Натуральные валторны со сменными кронами для транспонирования в другие тональности, с их фанфароподобными партиями и протяжными педалями, как громкими, так и тихими, в особенности обусловливали оркестровый звук в силу своего ограниченного диапазона и неудобства мундштуков, сходных с мундштуками для охотничьего рога. Исполнители на валторнах обычно играли парами: Моцарт блестяще использовал две пары валторн в своих поздних операх с тем, чтобы быстро переменять тональности и настроение музыки. Сольные партии в его концертах для валторн требовали особой техники, отличающейся от оркестровой, – эти концерты, как и большинство его музыки для солирующих инструментов, – неувядающая дань таланту его коллег-исполнителей, в данном случае его друга детства Йозефа Лейтгеба.

Музыкальное образование вышло из тени филантропии и церкви: французский композитор Франсуа-Жозеф Госсек в 1784 году учредил Королевскую школу пения и декламации, которая в 1795 году стала первой подлинно независимой и меритократической Национальной музыкальной консерваторией. (Именно по этой причине англоговорящие страны до сих пор используют слово «консерватория» для обозначения высшего специального учебного заведения.)

Демократизация искусства породила целый ряд музыкальных явлений и форм: симфония, классическая соната и камерная музыка. Множество музыкальных сочинений писалось для домашнего исполнения, композиторы часто обращались как к обычным любителям музыки, так и к экспертам: Луиджи Боккерини называл их dilettanti e conoscitori [446] [447] . Для К. Ф. Э. Баха они были Kenner und Liebhaber [448] [449] . Скарлатти назвал их «дилетант или профессор» [450] .

Музыковед Альфред Эйнштейн делит музыку для частных и общественных нужд на социальную и церемониальную – социальную играли на неформальных встречах друзей, тогда как в церемониальной всегда был элемент постановки с учетом потребностей аудитории: опера, церковная служба, концерт или придворное событие [451] . Это различие хорошо слышно в самой музыке: церемониальные сочинения масштабнее и чаще используют все возможности симфонического и контрапунктического письма; социальная музыка полагается на силы небольших ансамблей и состоит из куда более непосредственных миниатюрных форм, таких как вариации, песни и танцевальные сюиты. Это, разумеется, весьма широкое обобщение – существует немало гибридных форм: Гайдн переработал медленную часть Фортепианного трио фа-диез минор во вторую часть Симфонии номер 102 (для лондонского концерта, во время которого огромная люстра упала с потолка, по счастливой случайности не задев слушателей, которые с восхищением бросились в этот момент к сцене); и существует предположение, что Моцарт играл как минимум один из своих концертов для фортепиано в урезанной камерной версии. Оба композитора в своих поздних работах с середины 1780-х годов использовали все приемы симфонического и сонатного стилей; в руках Гайдна струнный квартет из формы для домашнего музицирования превратился в полноценный концертный жанр.

Женщины-исполнительницы, особенно пианистки, составляли большую и выгодную категорию потребителей. Их репертуар по большей части относился к менее сложной Liebhaber [452]– музыке, но были и заметные исключения, такие как музыка Моцарта для мадам Женом, музыка Гайдна для своей английской подруги, вдовы Ребекки Шретер, и музыка Бетховена для нескольких его любимых поклонниц-учениц. Дуэт для двух исполнителей на одном инструменте стал чрезвычайно популярным жанром – эту моду, вероятно, создали дети-Моцарты. Возможность интимного контакта, которую предполагала данная форма, – нужда делить стул, а также намеренно создаваемая композитором необходимость перекрещивать при исполнении руки, – привлекали как юных дев, так и состоявшихся маэстро: несколько позже Вильгельм Фридрих Эрнст Бах, сын И. К. Ф. Баха и внук И. С. Баха, пошел еще дальше, написав сочинение для исполнителя-мужчины, который сидел посередине и играл верхнюю и нижнюю партии, обнимая обеими руками двух субтильных исполнительниц. Другие домашние сочинения в камерном стиле включали в себя сонаты с очаровательным заголовком «Беседы», множество пьес, в которых партия скрипки или флейты называлась «аккомпанементом» клавишным инструментам (и часто была совершенно необязательна), а также канцонетты и орнаментированные народные песни для дам-исполнительниц. Это та самая музыка, что заполняет альбомы и утренние часы сардонических героинь Джейн Остин. Моцарт написал два дуэта для скрипки и альта в качестве дополнения к музыке его любимого, хотя и довольно беспутного друга Михаэля Гайдна (брата Йозефа).

Концерты сделали музыку популярной среди буржуазии. Это могли быть однократные подписные концерты, которые давали в Вене Моцарт и Бетховен, или же становящиеся все более популярными с 1760-х годов организованные серии, ставящиеся предприимчивыми музыкантами вроде И. К. Баха и К. Ф. Абеля в Лондоне. Продолжатель их дела Иоганн Петер Саломон был умелым и успешным агентом, организовавшим два визита Гайдна в Лондон в 1790-е годы. Подобного рода мероприятия процветали во множестве других городов. Организация их со временем перешла в руки участников панелей и комитетов. Некоторые из такого рода серий, такие как многолетние парижские Духовные концерты, со временем утратили актуальность. Другие нашли подобающее место в музыкальной жизни. В программах большинства из них постепенно основное место стали занимать симфонии Гайдна, чья популярность усилиями исполнителей и издательств стала международной.