Чтение онлайн

Давний и близкий в то время друг Иванова, поэт и критик Георгий Адамович писал о стихах, впоследствии вошедших в «Отплытие...», проецируя свое мнение на все нынешнее творчество поэта: «Вот что хотелось бы сказать и о теперешних стихах Георгия Иванова: сгоревшее, перегоревшее сердце. В сущности, уже и последний его сборник следовало бы озаглавить не «Розы», а «Пепел», — если бы не была так названа одна из книг Андрея Белого» [250] . То, что несли с собой «Розы» и «Отплытие...», казалось в то время (и не только Иванову, а вообще всей русской поэзии) предельной степенью человеческого отчаяния, кристаллизующегося в ледяное дыхание бесконечности, веющее из любой строки:

И такое состояние души было вызвано не личными неурядицами, внутренним неустройством, оторванностью от читателя или другими особенностями эмигрантского существования [251] , а всеобщим, мировым, вселенским бытийственным отчаянием: «Художник утерял ключ к единству мира, он стоит перед рассыпанной храминой, размышляя о смысле (или бессмыслии) жизни и смерти» [252] .

В то же время для Иванова чрезвычайно обостряется вопрос о стимулах дальнейшего творчества. Если распался прежде единый мир, то для того, чтобы творить собственное искусство, необходимо найти хоть какую-нибудь опору в бытии. И Иванов находит ее в том, что центром его поэтического сознания становятся музыка и слово, которые одни только и могут обеспечить существование человека в мире, только одни и позволяют за что-то уцепиться в последние мгновения перед гибелью. Если действительно потеряно ощущение единства вселенной, то опору надо искать в самом себе, в своей способности не просто существовать в жизни, но и каждый миг воссоздавать ее для самого себя. Об этом говорит одно из самых мудрых стихотворений Вл. Ходасевича, того поэта, с которым Иванов вел постоянный и напряженный диалог [253] . «Собрание стихов» Ходасевича 1927 года — последняя его прижизненная стихотворная книга — завершается четверостишием:

В этих строках сформулировано то, к чему стремилась поэзия Иванова конца двадцатых и всех тридцатых годов. Он уговаривает себя напевом стиха, сочетаниями слов, рифмами, знакомыми именами, ложащимися в мелодию, гармонией звуков. «Розы» и «Отплытие...» живут в особом пространстве, означенном лишь редкими отдельными вещественными и духовными знаками, позволяющими чувствовать себя все же живым. И пусть это состояние временно, пусть нынешний мир заведомо обречен, но — «Ты еще читаешь Блока, / Ты еще глядишь в окно, / Ты еще не знаешь срока»... Разорванному, рассыпавшемуся миру есть противовес, пусть маленький и ненадежный, заключенный в избранных созданиях искусства, куда есть надежда попасть и только что написанному стихотворению. По Иванову, никакая красота мира спасти, конечно, не может. Да и нужно ли его спасать, если весь мир состоит из того, что описано в «Распаде атома»: «Дохлая крыса лежит в помойном ведре, среди окурков, вытрясенных из пепельницы, рядом с ваткой, которой в последний раз подмылась невеста. Крыса была завернута в кусок газеты, но в ведре он, развернувшись, всплыл — можно еще прочесть обрывки позавчерашних новостей. Третьего дня они еще были новостями, окурок дымился во рту, девственная плева была нетронутой». Цена всему — помойное ведро. А еще — непрерывно звучащая в поэте мировая музыка, которая заставляет все это «мировое безобразье» представлять выносимым. Как бы ни было глубоко отчаяние, как бы остро ни видел проницающий взгляд всю эту перепутанность горделиво застывшего в своем величии мира — и безграничной отвратительности его изнанки, показанной в нарочито тошнотворной неприглядности, все равно внутри человека существует то музыкальное начало, с которым все-таки можно еще жить на земле. С ним не может справиться самая жестокая ирония, самые беспощадные напоминания о тленности и тщетности жизни.

С особенной ясностью такое отношение к действительности выявилось в почти не понятом критикой и читателями «Распаде атома», получившем уничтожающие характеристики от весьма уважаемых авторов. Так, Г.П. Струве, мнение которого о стихах Иванова мы цитировали выше, в прославленной «Русской литературе в изгнании», на долгие годы ставшей самым авторитетным пособием по истории литературы русской эмиграции, писал в таком духе: «Есть <...> в книге некрофильский эпизод (отвратный, но в каком-то смысле даже центральный, — к нему «я» Иванова возвращается) с совокуплением этого «я» с мертвой девочкой <...> но при чем тут соединение пола с Богом и человеком, ума не приложить» [254] и т.д. Вместе с тем сам Иванов и некоторые критики (прежде всего из круга Мережковских [255] ) считали иначе. Почти через двадцать лет после выхода этой небольшой книжечки Иванов писал в частном письме: «Действительно, «Атом» мне очень дорог. Никакого Миллера я и не нюхал, когда его писал — Миллер у нас появился в 1939 г., а «Атом» (указано на посл. странице) написан в 1937 г. Я считаю его поэмой и содержание его религиозным» [256] . О том, что «Распад атома» представляет собою поэму, писал и Вл. Ходасевич в подробной иконкой рецензии. Однако вряд ли можно согласиться с его выводом, что принципиальный порок повести состоит в противоречии между мелкостью главного героя и теми высокими проблемами, которые намеревался решить автор [257] . Именно «маленький человек» (конечно, не в том смысле, который вкладывался в это понятие девятнадцатым веком), человек массы и должен был считаться героем самой отчаянной русской прозы конца тридцатых годов. Для него, не обладающего способностью к творчеству, культурная традиция пресеклась окончательно, предала его. И только выраженное в стихах ощущение могло бы спасти его, как оно до поры до времени спасало самого автора.

К этому подключалось и то, что исследователи позже назвали «центонностью», — то есть стремление складывать свои стихи как будто бы из отдельных кусков стихотворений других авторов. Впервые заговоривший об этом В.Ф. Марков писал, что цитатность Иванова отчетливо проявляется только в последних его книгах [258] . На самом же деле она возникает еще по крайней мере в «Вереске» [259] , весьма заметна и в «Садах». Но на первых порах в поэзии Иванова господствовала или прямая, открытая цитата, или опора на давно известные факты искусства, вводимые в стих как уже готовый сгусток ассоциаций. Это было важно для поэта более всего как символ той культуры, к которой он себя причислял, как имена, которыми он готовился, пользуясь словами другого поэта, перекликаться в надвигающемся мраке. В «Розах» и «Отплытии...» возникает центонность уже совсем другого уровня, становящаяся самой плотью стиха, от него неотрывная. И при этом поэт цитирует своих предшественников как будто бы непроизвольно. Вот характерный эпизод: в «Розы» вошло стихотворение, давшее повод В. Вейдле обвинить Иванова едва ли не в плагиате: «Георгий Иванов слишком бесцеремонно заимствует приемы и мотивы у других поэтов, очевидно, у тех, которых он особенно ценит. Вкус его недурен. Стихотворение, начинающееся словами «В глубине, на самом дне сознанья», чрезвычайно точно воспроизводит приемы Ходасевича, даже рифмы <...> вместе с основной мыслью заимствованы из «В заботах каждого дня», а эффект перерыва стихотворения — из «Перешагни, перескочи...»» [260] .

Перечитаем это стихотворение Иванова:

Тем, кто хорошо помнит поэзию Ходасевича, ясно, что впечатление рецензента совершенно точно. Мало того, его можно было бы и еще дополнить: «Падаю в него», безусловно, заимствовано из «Ни розового сада...» (между прочим, связанного, как вспоминал Ходасевич, с чтением ивановских «Садов»), а закрывание глаз — любимый жест в стихах Ходасевича, пришедший, по всей видимости, из почитаемого им фетовского «Измучен жизнью, коварством надежды...»

Кажется, все самые снисходительные границы художественного цитирования Ивановым превзойдены. Но даже применительно к этому стихотворению невозможно говорить о плагиате, ибо здесь, в осознании своей причастности к русской поэзии — прежде всего к поэзии XX века, поэзии своих старших современников: Анненского, Блока, Кузмина, Ходасевича, Ахматовой — Иванов чувствует опору для собственного самостоянья, для существования во все более и более безжалостном мире.

На первый взгляд может показаться, что существует и еще одна зацепка — воспоминания, тот тринадцатый год, который не раз будет упоминаться в его стихах, служа обозначением блаженных островов спасения. Но на самом деле воспоминания эти ненадежны, проваливаются под ногой, как ложные кочки в болоте [261] . Показательно в этом отношении стихотворение, давно уже введенное писавшими о «Поэме без героя» в круг источников этого столь много определившего в русской литературе произведения. Почти все герои Иванова попадут в «Поэму...», — то в виде прототипов ее персонажей, то в подтекст, а то и прямо в текст:

Именно в таком виде стихотворение это было опубликовано в 1923 году, а затем перепечатано в 1928 и 1931 годах [262] . Невозможно не заметить, что финал стихотворения отрицает саму возможность прикосновения «возлюбленной тени» к бытию других, следующих поколений. Персонажи стихотворения навсегда остались замурованными там, в девятьсот тринадцатом году. И как отголосок вийоновской «Баллады о дамах былых времен» с ее рефреном: «Но где же прошлогодний снег?» — звучит: «Где Олечка Судейкина, увы!» (хотя реальный Иванов прекрасно знал, где находится реальная Судейкина, и даже описывал парижскую встречу с ней в «Петербургских зимах»!).

По-видимому, такая финальность не устроила автора, и, перепечатывая стихотворение в «Отплытии...», он снимает последнее двустишие, кончая стихотворение на надежде возвращения. Но надежда эта не становится хоть сколько-нибудь убедительной. Обрываясь на полуслове, стихотворение вообще теряет смысл, становится увечным.

В 1958 году, задумывая так и не осуществившуюся книгу стихов, поэт создает новый вариант, переводя стихотворение в иную тональность, присущую уже не Иванову двадцатых или тридцатых годов, а Иванову пятидесятых. Возвращаясь к первоначальному тексту, он приписывает к нему еще четверостишие: