Чтение онлайн

Однако, сходные внешне, эти два направления поисков «боковых», «параллельных» линий литературного развития оказываются внутренне глубоко различными. Канонизация того или иного своего современника или ближайшего предшественника (Фета, Случевского, Коневского, Добролюбова и пр.), не замеченного или презренного в свое время, на деле означает сугубо современную акцию, рассчитанную на изменение собственной литературной позиции в глазах читателей. Обращение же к «блаженному наследству» «подземных классиков» создает для самого поэта и его читателей иную перспективу вообще всего бытия в литературе. Так, личность и творчество Муни для Ходасевича является средством литературного самоопределения в сегодняшней поэтической ситуации, почему этому незамеченному поэту посвящен специальный мемуарный очерк, его памяти — книга стихов и пр., тогда как ориентация на творчество Баратынского заставляет читателей и исследователей искать в «блуждающих снах» «чужого певца» попытку автора вписать себя в определенную линию литературного развития, идущую, конечно, к современности, но от некоего потаенного прошлого. В этом смысле выглядит безусловно оправданной версия А.Л. Зорина о том, что написанная уже к финалу собственной биографии «Жизнь Василия Травниковая у Ходасевича была своего рода поэтической генеалогией его самого, его попыткой наметить свое место в истории русской литературы в соотношении с фигурой Баратынского [380] .

Столь же примечателен случай со сделанным тем же Ходасевичем «открытием» для современности поэзии Е.П. Ростопчиной.

Как известно, именно он едва ли не первым вернул это имя в современное ему литературное сознание. В свое время нами была высказана гипотеза, зачем это ему понадобилось: обращение к поэзии Ростопчиной служило оправданием собственным опытам Ходасевича, особенно нескольким романсного типа стихотворениям, вошедшим в «Молодость» и «Счастливый домик» [381] . Но весьма показательно, что его статья была опубликована не сразу после написания, а лишь в 1916 году и была означена двойной датой: 1908—1915 (кстати сказать, почти в точности соответствующей датам издания первых двух стихотворных книг Ходасевича).

Вряд ли можно сомневаться в том, что побудительным толчком для Ходасевича при публикации этой работы послужило предисловие Валерия Брюсова к собранию сочинений Каролины Павловой, появившееся в 1915 году. Рецензируя брюсовское издание, Ходасевич начинает с иронической характеристики увлечений каким-либо забытым поэтом: «...даже те лица, которые интересуются старой поэзией, принуждены по частям удовлетворять свое любопытство, роясь в старинных журналах и задыхаясь в музейной пыли <...> создаются у нас специалисты «по Милькееву», «по Попугаеву» и т.д. «Милькеевец» слушает «попугаевца» приблизительно как человека, побывавшего на полюсе. «Попугаевец» так же точно слушает «милькеевца»» [382] . И далее следует последовательное опровержение всех доводов людей, пристрастных к творчеству Каролины Павловой: и знали ее поэзию «сравнительно много» (немаловажный аргумент!), и стих ее небрежен, и чувство художественной меры отсутствует, и поэзия прозаична, и вообще творчество Павловой лишено какой бы то ни было женственности: «Некрасивая, нелюбимая, замкнутая, Павлова не жила жизнью женщины и оттого, вероятно, так не любила более счастливую свою современницу и литературную Соперницу, гр. Ростопчину...» [383] . Противопоставляя Павлову и Ростопчину, Ходасевич тем самым вписывает весь разговор о «подземных полуклассиках» в рамки актуального спора, ведущегося с Брюсовым (напомним, что в промежутке между рецензией на сочинения Павловой и статьей о Ростопчиной Ходасевич дважды рецензировал сборники Брюсова) о современной поэзии, где умышленность поэтического облика раннего Брюсова противопоставляется раскрепощенному (или, по крайней мере, казавшемуся таким) творчеству Брюсова 1915—1916 годов. А это, в свою очередь, свидетельствует об изменениях, совершающихся в художественном мире самого Ходасевича на переломе от «Счастливого домика», еще насыщенного «масочными» стихотворениями, к пронзительной открытости «Путем зерна».

Если для поколения символистов обращение к личности и творчеству «подземных классиков» выстраивало мосты между прошлым и современностью достаточно открыто, то для поколения последующих авторов подобного рода вполне могли означать и нечто другое. Если, скажем, обращение к творчеству Каролины Павловой для Брюсова, Аполлона Григорьева для Блока или — возьмем фигуры явно маргинальные — поэтов младших линий (вроде Авдотьи Глинки или Бутурлина) для А. Кондратьева, Подолинского для А. Тинякова означали попытку отыскать в прошлом свои собственные корни, то для младших поколений, которые преимущественно и имел в виду Анненский в цитированном нами отрывке, обращение к именам давно забытых поэтов могло символизировать — и часто символизировало — совсем иное.

Так, значительное количество поэтов «младших» вообще не пользовалось подобными категориями. Озеров для Мандельштама, малоизвестные поэты XVIII века для Георгия Иванова, Языков для «центрифугнетов», скорее всего, служили лишь знаками, фиксирующими забвение и временную отдаленность. Для Гумилева и Ахматовой «подземных классиков» словно бы вообще не существовало: они шли по традиционному пути освоения художественного наследия старого поэта (обращение Гумилева к поэзии Ф. Вийона [384] ) или же были ориентированы на пространство «мирового поэтического текста», в котором «все плачущие равны пред Богом» (Ахматова), и выпавшая на чью-либо долю забвенность не придает предшественнику никакой специальной ценности.

Существовал, сколько мы можем судить, и вариант Кузмина, в котором есть нечто весьма схожее с «подземными классиками», однако само отношение Кузмина к писателям такого разряда переводит их в совсем иные категории. Когда, составляя планы для издательства «Петрополис», Кузмин включает в них книги Гейнзе и Клингера, Тика и немецкие народные книги, никогда не собиравшиеся журнальные публикации Лескова и «Гаспара из тьмы», он тем самым предполагает реализовать программу изданий, ориентированных исключительно на его собственное отношение к искусству, где важнейшую роль играли категории «люблю — не люблю», «нравится — не нравится», а мимолетность и связанное с ней забвение не канонизировали автора, а делали его ценным именно в таком — мимолетном — качестве.

Между прочим, раз уж зашла речь о неопубликованных списках Кузмина (их — разного рода и разного времени — чрезвычайно много), позволим себе привести один из них, связанный с поэзией современной и наглядно демонстрирующий не только расстановку сил в петроградской литературной критике начала двадцатых годов, но и эстетические предпочтения ряда поэтов, ибо трудно предположить, что Кузмин сополагал поэта с намечаемым автором книги о нем безо всякого на то основания. Итак, В.М. Жирмунскому предполагалось отдать книги о Бальмонте и Кузмине, Гумилеву — об Анненском, М.Л. Лозинскому — о Брюсове, К.А. Сюннербергу (Конст. Эрбергу) — о Сологубе и Белом, В.А. Чудовскому — о Гиппиус и Ахматовой, В.А. Пясту — о Мережковском и Блоке, самому Кузмину — о Ремизове и Вяч. Иванове (для монографии о Ремизове предполагался также Б.М. Эйхенбаум), Г. Иванову — о Гумилеве, В. Шкловскому (его фамилия, впрочем, снабжена знаком вопроса) — о Хлебникове, К.И. Чуковскому — о Маяковском [385] .

Однако, возвращаясь к теме, заметим, что в дальнейшей эволюции русской поэзии произошло нечто вроде распадения на два потока применительно к традициям разного рода. С одной стороны, возникали решительно канонизировавшиеся фигуры, и авторы, опиравшиеся на них и только на них (как сформулировал это один из пролетарских поэтов: «Он с нами, лучезарный Пушкин, / И Ломоносов, и Кольцов»), что, в конечном счете, вело к широкомасштабному празднованию юбилеев поэтов канонизированных и стремительному уменьшению числа всех прочих, которые бы почитались недостойными внимания. С другой стороны, в неофициальной литературе возникало напряженное внимание к поэтам неканонизированным и именно до тех пор, пока они не входили в круг общественного внимания. Поэтому когда, например, в недавнем интервью Игорь Холин заявляет о том, что он чрезвычайно почитает Тредиаковского и в качестве образца его стихов приводит явный апокриф, или когда в качестве подлинных произведений Хармса не только воспринимаются массовым сознанием (что не очень удивительно), но и публикуются в почтенных изданиях «Веселые ребята» (ряд анекдотов о писателях, созданный уже в семидесятые годы), — это свидетельствует о стремлении помимо самиздата создать особый род искусства, предназначенный для эзотерического чтения и не имеющий связей с реальной историей литературы. Ни тому ни другому типу сознания сама идея существования подземного классика не свойственна, так как их интересует лишь некий конструкт, имеющий мало сходства с действительностью. Этот парадокс вполне объясняет, к примеру, судьбу наследия обэриутов в сознании нашей молодой литературы, когда легко воспроизводимые отдельные приемы и общая интонация заменяют сложнейшие смысловые построения Хармса, Введенского, молодого Заболоцкого или (называем эту фамилию с естественной оговоркой о фактической отделенности от группы) Олейникова.

Видимо, возвращение к категории «подземный классик» будет для русской литературы означать возвращение к некоему естественному для зрелой словесности состоянию, в котором, помимо общепризнанных гениев, должны существовать и авторы, всплывающие в какой-то внутренне необходимый момент как духовная опора, позволяющая стать в стороне от бурного потока сегодняшней литературной повседневности.

И здесь, конечно же, бесценен опыт Анненского, который не только сам на какое-то время стал «подземным классиком», но и как поэт до определенной степени символизировал переход от подземной традиции презираемых времен [386] к самым новейшим достижениям современной поэзии, предсказывая и ее потаенное движение. В дневнике Кузмина после первой встречи с Анненским записано: «Анненский несколько старинно чопорный, с поэтической эмфазой, для скептика и остроумца слишком бессистемен, без claret и определенности. Стихи похожи не то на Случевского, не то на Жемчужникова <…> Вообще люди милые, но далеко не самой первой родственности» [387] . В соединении прошлого и настоящего с будущим, провидимым в последние годы жизни, наверное, состоит суть и ценности личности и поэзии Анненского.

В 1908 году заслуженный литератор А.В.Амфитеатров писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутит никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея» [388] . Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала [389] , но поделать они уже ничего не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собою и расширение границ дозволенного в описаниях.

Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которые нас интересуют в данный момент в наименьшей степени. Заранее оговоримся, что «Санин» Арцыбашева и рассказы Анатолия Каменского, вызвавшие столько критических перепалок, останутся вне нашего рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях настоящей, большой литературы [390] . Новой «сексуальной революции в литературе» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!