Чтение онлайн

В этой атмосфере, насыщенной демонической страстью, глубокими переживаниями, мистическими чаяниями и предвестиями, рождаются стихи Иванова из цикла «Золотые завесы», где возвышенная эротика растворяется в строгом строе речи, а имя Маргариты анаграммируется в звуках сонетов. Но есть в стиле отношений между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и Сабашниковой еще один литературный подтекст — повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», написанная в начале 1906 года, о которой автор книги писала той же Минцловой: «…в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила» [422] . Книга эта, будучи изданной, вызвала большой литературный скандал, поскольку оказалась воспринята как апология лесбийской любви, хотя для автора ее и наиболее проницательных читателей было очевидно, что речь идет совсем о другом — о высоком строе отношений между двумя женщинами, где главенствует не эротизм, а трагедия отказа от него [423] .

Однако для современной критики «Тридцать три урода» стали объектом глумления и нападок, причем к хору нападавших присоединились З. Гиппиус и Андрей Белый [424] . Это было странно тем более, что для них, погруженных в сферу символистского жизнетворчества, должно было быть очевидным, что известная художественная слабость повести компенсируется степенью вживленности автора в саму атмосферу рассказа. Очевидно, личные отношения затемнили в их сознании то, что под довольно беспомощно описанными переживаниями книжных героев текла настоящая, горячая кровь их же соратников по символизму. Называя четвертую книгу своего сборника стихов «Сог ardens», посвященную памяти Зиновьевой-Аннибал, «Любовь и смерть», Иванов явно имел в виду не только общую для всех людей ситуацию, но и свое, индивидуальное переживание ее, описанное с его слов Волошиным: «И я лег с ней <Зиновьевой-Аннибал, умиравшей от скарлатины> на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. Не знаю, сколько. И Вера <В.К. Шварсалон, дочь Зиновьевой-Аннибал от первого брака, впоследствии жена Иванова> была тут, Тут я простился с ней. Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо — вот это, с виноградными листьями, дионисическое, я надел его на свою руку. <...> Я попросил Над. Григ. Чулкову дать мне знак в дверях, когда наступят последние минуты, и ждал в соседней комнате. И когда мне она дала знак, я пошел не к ней, а к Христу. В соседней комнате лежало Евангелие, которое она читала, и мне раскрылись те же слова, что она сказала: «Возвещаю Вам великую радость...» Тогда я пошел к ней и лег с ней. И вот тут я и слышал: острый холод и боль по всему позвоночному хребту, с каждым ударом ее сердца. Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали: принял схиму...» [425]

По этому рассказу отчетливо видно, что для Иванова описанное было не просто процессом прощания с умирающей любимой, но претворением физического ухода из жизни одновременно и в мистическое обручение, и в плотский союз, и в приобщение ко Христу, где печаль и радость нераздельны и неслиянны. Отсюда, конечно, и тот текст телеграммы, которым Иванов извещал друзей о смерти жены: «Обручился с Лидией ее смертью».

Эрос превращался в этой индивидуальной мистерии в нечто большее того, чем он является для абсолютного большинства людей. Переплавляясь в горниле обоюдной страсти, освященной смертью, он становился частью того опыта, который оказывался выше земных условностей и потребностей. О. Дешарт пишет, что в дневниках Иванова после смерти жены нередки случаи, когда его почерк вдруг становится неотличимо похож на ее (для видевшего быстрый, мелкий и легкий почерк Иванова и крупные детские каракули Зиновьевой-Аннибал этот контраст представляется практически неодолимым). Да и скандальный для сторонних наблюдателей брак с падчерицей для Иванова лишен какого бы то ни было оттенка странности, ибо был прежде всего выполнением завета покойницы. Эротическая (она же мистическая, религиозная, духовная) связь с Зиновьевой-Аннибал оказывалась сильнее смерти.

Но в той же самой обстановке «башни», где оформлялась мистерия троих, так и оставшаяся в конечном итоге мистерией двоих, происходили и совсем иные таинства, предвещавшие для русской литературы другой путь развития, чем предлагавшийся Ивановым и его кругом.

Одним из наиболее ярких открытий «башни» был Михаил Кузмин. На протяжении долгих лет он писал прозу, стихи и музыку, не имея практически никакого выхода к широкой публике, его творчество знали лишь считанные друзья (и в первую очередь — будущий наркоминдел Г.В. Чичерин, еще гимназический приятель). Но когда в 1905 году он закончил работу над повестью «Крылья», она сразу оказалась с восторгом принята определенной частью людей, близких к «Миру искусства» и кружку «Вечера современной музыки». 13 октября 1905 года Кузмин записал в дневнике: «Сомов в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе слушание».

Восхищение Сомова и других подействовало и на Брюсова, который отдал под «Крылья» целый номер «Весов». Никому не известный литератор не просто триумфально дебютировал: его повесть вызвала такой шум, что мало какое произведение тех лет могло с ним соперничать в этом отношении. Еще много лет спустя по разным поводам вспоминались «Крылья» и их герои — банщик Федор, загадочный Штруп и проч. Повесть была воспринята как намеренное оскорбление общественных приличий, хотя единственное, что могло в ней шокировать, — описание тяготения мужчин друг к другу, описанное как совершенно естественное. Кратко сформулировала эту особенность З. Гиппиус: «мужеложный роман». Однако не случайно Брюсов не единожды вступался за повесть, как не случайно и то, что успех, засвидетельствованный многочисленными переизданиями, «Крылья» имели не только в специфической среде. Но все же вопрос о том, что представляло собою это произведение и по какому разряду его числить, остается.

Получив журнальную публикацию «Крыльев», Чичерин писал Кузмину: «Мне показалось, что больше пластики, чем характеров. Пластика в каждой отдельной сцене, каждом описательном словечке удивительная. Характеры — как в «Воскресении» член суда, сделавший 27 шагов, и член суда, оставшийся без обеда, но не как в том же «Воскресении» хар<актер> <?> Катюши. <...> Очень выпуклые сценки, так же, как в «Асторре», оставляют впечатление безнадежных китайских теней, мишурных фантомов над бездной» [426] . И еще через месяц: «В «Крыльях» слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т.д. (— будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать — панмутонизм или панзарытособакизм» [427] . В этом суждении близкого и заинтересованного человека отчетливо видно, что именно казалось серьезным читателям, а не газетным критикам главным в повести. Для них было очевидно, что центральное место — не в описаниях (по нынешним временам — совершенно невинных) близости между мужчинами, а в самой конструкции повести, становящейся чем-то вроде философского трактата, ориентировавшегося то ли на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется несколько более вероятным. Сменяющие друг друга Петербург, Васильсурск, Рим и Флоренция; загадочные события, намечающие полудетективный сюжет; описания нарочито остраненного быта (в равной степени старообрядческого и провинциального итальянского) — все это отодвигается на задний план перед основным композиционным движением — осознанием молодым человеком своего истинного предназначения в мире, где равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть различные культуры в их оригинальности, и освоение разнообразных бытовых укладов как своего собственного, и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести.

При всей своей художественной неполноценности (так как слишком многое продиктовано не строгим расчетом творца, а неопытностью дебютанта), «Крылья» все же обозначают перспективу развития таланта, ибо в них уже начинает прорисовываться одно принципиальное для Кузмина обстоятельство: все стороны человеческого существования становятся равнозначащими для полноценной жизни. И среди этих сторон важное (но вовсе не столь важное, как в системе мировоззрения символистов) место занимает эротика. Едва ли не лучшую из кратких общих характеристик творчества Кузмина дал еще в 1922 году К.В. Мочульский. Прислушаемся к его словам: «Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти детскими словами. <...> Но заговорить «свежими» словами — не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. «Любовь всегдашняя моя вера», — говорит он в «Сетях». Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети» [428] . Вот это обретение новой души, достигаемое посредством обращения к любви, на долгое время сделало столь близкой читателям поэзию Кузмина. В ней виделась естественность переживания, не стесняющегося речевой неловкостью, недоговоренностью, наивностью стиха, в равной степени принимающего и верлибр, и изощренные строгие формы, и изобретенные на случай строфы.

Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы — громоздиться плохо перевариваемыми глыбами, то и дело начало возникать ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочными становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки» с откровенными иллюстрациями В.Милашевского [429] . Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек» [430] ? Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени, восхищение свободой печати, позволяющей теперь воспроизводить что угодно, или все-таки смысл их появления в чем-то ином?

Л.Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В.В. Розанова и А.М. Ремизова, в том числе и розановскому «Апокалипсису нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией [431] . При всей соблазнительности подобного подхода, поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили [432] , в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавие действительно относятся ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 г., а еще летом этого же года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад» [433] ), то стихотворения, в нее вошедшие, писались гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, все же рискнем предложить другой вариант сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917—1918 годах.

Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные февральской революции, чтобы в этом убедиться. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, неважном, как будто противопоставляя свое видение восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с нашей точки зрения, поступает он и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в те переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля», если воспользоваться словами О. Мандельштама примерно этих же месяцев. Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в месяцы, непосредственно предшествовавшие Октябрю и следовавшие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя и эротические картинки.

Вообще 1917—1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <...> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова» [434] . До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В.Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920 и в 1921 году. Напомним, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве: