Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
В четырехстраничном рассказике Б. Зайцева по-чеховски спрессовано, причудливо переплетено в «клубке ассоциаций» многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Здесь присутствуют, в частности, те пласты «ницшеанской» проблематики, которые Горького побудили на создание написанной в иной тональности «Легенды о Данко». Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т.д. – все это уложено в предельно краткую внешнюю форму во многом благодаря использованию чеховских методик.
Рассказ И. Шмелева «Москвой» напоминает чеховскую «Степь» уже тем, что окружающий мир дается тут в восприятии мальчика-подростка. Кроме того, как в «Степи» повествование организуется вокруг темы пути, так и здесь рассказывается о поездке (не через степь, а через «белокаменную» Москву). В «Москвой» Шмелев, проводит сквозь все произведение многократный повтор художественной детали, по-своему трудной для символического воплощения именно в силу своей, так сказать, природной символичности. Маленького героя в его путешествии по Москве неотступно сопровождает солнце.
«Из окна веет холодком зари», – начинается рассказ. «Солнца еще не видно, но оно уже светит где-то», – говорится далее. Казалось бы, последняя «информация» избыточна. Однако так фиксируется внимание читателя на детали, которой предстоит, условно говоря, «прорифмовать» насквозь все произведение.
Герой пьет чай с отцом и вдруг замечает «полосу от солнца» на стене. Такого «никогда прежде не было». Мальчик говорит отцу: «Солнышко заглянуло к нам!» Отец же объясняет, что «в щель» к ним солнце «дней семь-восемь в году всего и заглянет... Дедушка твой, бывало, все дожидался... чай всегда пил тут с солнышком, как сейчас мы с тобой. И мне показывал. Маленький я был, забыл уже. А теперь я тебе. Так вот все и идет... – говорит он задумчиво. – Вот и помолись за дедушку».
Следующий абзац в планах ассоциативном и символическом очень важен:
«Он оглядывает переднюю. Она уже тусклеет, только икона светится. Он смотрит над головой и напевает без слов любимое – «Кресту твоему... поклоня-емся, влады-ыко-о»... Солнышко уползает со стены».
Шмелев сразу раскрывает один из смысловых ракурсов, которые его интересуют, когда он упоминает этот луч солнца, задержавшийся на иконе:
«В этом скользящем свете, в напеве грустном, в ушедшем куда-то дедушке, который видел то же, что теперь вижу я, чуется смутной мыслью, что все уходит... уйдет и отец, как этот случайный свет. Я изгибаю голову, слежу за скользящим светом... вижу из щели небо, голубую его полоску... и меня заливает радостью».
Дальше от солнца и света в рассказе будет только радостно. Вторая художественная деталь, которая будет сопутствовать мальчику во время поездки «Москвой», деталь, как бы параллельная «солнцу», может быть обобщенно обозначена как храм. Во-первых, цель путешествия – Троице-Сергиева лавра. Герои, как выражается один из встречных, «идут к Троице-Сергию». Далее, путь по тогдашней Москве неизбежно пролегает мимо «сорока сороков» городских церквей и часовен, которые по воле автора то и дело попадают в поле зрения едущего по столице мальчика:
«Катится вперевалочку, ничего... Часовня Николая Чудотворца у Каменного моста, уже открылась, заходим приложиться, кладем копеечки. <...> Москва-река в розовом туманце... Налево – золотистый, легкий, утренний храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце», – обе детали («храм» и «солнце») встретились здесь; и золотые главы церквей будут и дальше как бы точкой сопряжения двух этих важных для композиции произведения деталей. Мальчик въезжает со своими спутниками в Кремль, где «клубятся» «пухлые купола» кремлевских соборов, затем через Никольские ворота выезжает из Кремля к Иверской... Солнце сопровождает богомольцев по-прежнему, московские храмы снова и снова встают на их пути. Другие богомольцы тянутся им навстречу (бесконечная вереница паломников – тоже деталь, проходящая через повествование).
Особенно интересно, что рассказ И. Шмелева написан уже в годы эмиграции, то есть историческая дистанция, отделяющая его от чеховского творчества, особенно велика. Чеховская творческая методика, позволяющая в малом воплотить богатые и разветвленные смысловые стихии, не утратила для Шмелева, начинавшего еще в серебряный век, своей привлекательности.
У А. Ремизова внутрилитературный синтез, близость к поэзии наглядно дают себя знать, конечно, в миниатюрах «Посолони», где он отчетливо близок тому же Пришвину. Именно поэтому хотелось бы проследить поэтическое в его прозе на примере не миниатюр, а большой ремизовской формы.
В повести «Крестовые сестры» Ремизов увлеченно использует прием повтора, вырабатывая различные его разновидности, иногда прямо экспериментируя с ними.
Здесь он прибегает к повтору многократно целого абзаца текста наподобие повтора куплета в песне. Так, рассказывая о новой соседке Маракулина Анне Степановне, он создает как бы вставную новеллу, пронизанную таким абзацем-рефреном:
«Пурховец – древний город на реке Смугре, а по пению соловьиному – первый, соловей-город».
В первый раз эта характеристика воспринимается всерьез, как сообщение о родном городе героини, впрочем, несколько отдающее странным для Ремизова образным безвкусием. Когда затем Ремизов набрасывает картины провинциальных нравов, ухаживания за Анной Степановной учителя Лещева и т.п., тогда повторение приведенного абзаца начинает уже явно отдавать иронией. Параллельно повторяется упоминание квартирной хозяйки Анны Степановны, про которую говорится, что она «хоть и не шестнадцати лет, но еще бодрая и крепкая», «хоть и не шестнадцати лет, а думка-то в голове у ней бывала» (имеется в виду любовная думка). Наконец, упоминание «соловья-города» и всего приведенного абзаца повторяется в связи с женитьбой Лещева на Анне Степановне по расчету и последующим откровенным объяснением Лещевым ей, что она ему нужна не была («Мне, говорит, разве тебя надо, мне деньги твои надо!»). Рефрен изменяет свой первоначальный смысл на противоположный. Так судьбы героев, их пути к «развязке» идут и от символического «соловья-города», и от плакун-города. Жизнь людей – меж песней и плачем.
Широко использует А. Ремизов менее объемные повторы части текста, время от времени воспроизводящиеся им вне прямой связи с развитием повествования – причем набираемые обычно курсивом, что выделяет их даже чисто графически (Чехов, Зайцев, Шмелев так не делают). Так проходит по части произведения стилизованный оборот «коло белого света катучим камнем», так повторяется снова и снова упоминание «изнасилованной души», «смертного поля», «складного стульчика», «матери в белом» и т.п.
Дар лирического «поэта без стихов» Ремизов проявляет уж в своем произведении «В плену», которое именуется обычно повестью, но в котором вместо описания быта тюрьмы, «Мертвого дома», в который оказался заключен герой, – повествование о собственной душе, образующей именно тот универсум, художественный мир, коего читатель ищет в произведении:
«Я хожу по кругу. И не могу проснуться.
Однажды ночью в наш дом привезли Иверскую – икону. Тогда я был совсем маленький, спал с зайчиком. Я прикладывался к иконе, и зайчик прикладывался. Потом игрушку куда-то закинули... И у меня нет больше игрушки.
Прищурившись, фонари следят за мною».
Повторы также пронизывают «В плену». Движение по камере взад и вперед, смена дня и ночи, казалось бы, и есть те «ожидаемые» типы повторов, которые естественны в повествовании о тюрьме. Однако, описав свои переживания в камере и на этапе (а не камеру и этап), герой в третьей части («В царстве полночного солнца») погружается в свой внутренний мир абсолютно. Радуга, лебеди, снега, яркое солнце, цветы – вот какие художественные ассоциации ведут это «тюремное» повествование. Это поэзия в оболочке повести.
Ив. Бунин, который в области стихосложения был профессионалом в той же мере, что и в области прозаического творчества, конечно, особенно органично воспринял чеховские приемы развертывания семантики в прозе по ассоциативному принципу. Лирическое начало, столь сильно проявляющее себя в художническом даре Бунина, по сути изначально делало его, подобно Б. Зайцеву, поэтом, и когда Бунин писал свою прозу. Повторы художественной детали свободно используются в рассказах и повестях Бунина на протяжении всего серебряного века, начиная от «Антоновских яблок» и кончая «Братьями» или «Господином из Сан-Франциско».