Чтение онлайн

В чеховской атмосфере светлой лирической грусти проживают свои судьбы герои М. Угарова, подчеркнуто уведенные из современности и «злобы дня» в век XIX или начало века XX («Зеленые щеки апреля», «Правописание по Гроту», «Газета „Русский инвалид“ за 18 июля»). Автор создает для них «условный безусловный мир» (Е. Сальникова). В этом мире ничего не происходит такого, что бы вызывало интерес героев, потрясало бы их. Показателен диалог дяди и племянника в «Газете „Русский инвалид“…»:

Иван Павлович. – Ну, что там на улице делается? Расскажи.

Алеша. – Мороз.

Иван Павлович. – Нет, вообще, что там делается?

Алеша. – Где?

Иван Павлович. – Ну, в городе, в домах. В жизни вообще.

Алеша. – Ну, что-то делается, наверное. Я не знаю. Обязательно делается. Как же без этого?

В перетекающее из прошлого в настоящее время вписаны герои пьесы О. Мухиной «Таня-Таня». Крупным планом в такого рода пьесах дается человек во взаимоотношениях и чувствах, присущих ему во все времена: герои любят, ревнуют, радуются и страдают, размышляют о жизни и смерти. В этих пьесах порой не находишь специфических примет драматургического жанра: конфликта, двигателя драматургического действия; емкого, действенно заряженного слова в диалогах – недопустимое с точки зрения законов драматургии «топтание на месте». Кажется порой, что это и не пьесы вовсе, а диалогизированные лирические новеллы. В пьесах этих внешне ничего не происходит, однако внутренняя жизнь, психологическое напряжение по-чеховски ощущается в эмоциональных паузах, «молчаниях», в «глухоте» к собеседнику, погруженности в себя. Большую роль играют сценографические детальные описания. Среди милых подробностей в сопровождающих ремарках есть и свои «стреляющие ружья», и приметы размеренной жизни, нежелания перемен, взрывных ситуаций, конфликты на уровне грубых розыгрышей и неделикатных подшучиваний. Потолок мечты Ивана Павловича, героя пьесы «Газета „Русский Инвалид…“» Угарова, – обретение душевного равновесия после крушения его романа с прекрасной незнакомкой – «тихая, хорошая жизнь, где есть машинка для папирос, а на заварочном чайнике – теплый колпак», «где так все хорошо, где такая хорошая, теплая, нелепая жизнь…» Добровольное двухлетнее затворничество, вяло текущее бессобытийное время среди милых сердцу мелочей охраняет его от новых искушений и от перемен: он так и не отвечает на ее письма, так и не идет в шесть часов на свидание к ней… Огонь души погас. Иван Павлович признается племяннику, что «ненавидит повести с сюжетом», «нувеллы», «романы», слово «вдруг» (Драматург. 1993. № 1).

Литературная ситуация конца прошлого и конца нашего, XX в., похожи поисками новой эстетики, новых художественных форм. «Новая драма» (так в критике называют современную молодую драматургию) во многом повторяет достоинства и недостатки молодых русских новаторов рубежа веков, о которых писали журналы прошлого: «изящество формы, поэтическое настроение и слабость, неопределенность содержания». (Русское богатство. 1994. № 4. С. 48). Драматургические опыты наших современников, действительно, изящно выстроены, сотканы из призрачно-поэтических картин и образов («Таня-Таня» О. Мухиной // Драматург. 1995. № 5). В них звучит чистое русское слово, сменившее грубый «недоязык» многих пьес предыдущего десятилетия. Неопределенность, силуэтноеть формы отражает в них и расплывчатость содержания, импрессионистский взгляд на мир. Все это невольно заставляет вспоминать Чехова, создателя «пьес настроения». Здесь уже нет иронии по Поводу «неба в алмазах» или мечтаний о лучшем будущем через много лет. Звучат они с чеховской печальной и светлой грустью, И хотя судьбы героев, как мы понимаем, не всегда безоблачны, есть поводы к «гамлетизму», но и текст, и подтекст пьес – оптимистическое восприятие любых жизненных обстоятельств, философское упование на «всегда имеющийся из них выход». Такие не призывно-бойцовские, а умудренно-успокоительные финалы во многих произведениях М. Угарова:

«Концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Все тянется и тянется, все ничем не кончается…» («Газета „Русский инвалид“ за 18 июля»).

«Не нужно плакать. Ничего страшного. Все хорошо, если что-то и было плохого, то ничего с этим не поделаешь… Мы что-нибудь придумаем. Что-нибудь решим. И все будет хорошо» («Правописание по Гроту»).

Я не выношу повисшего вопроса! Нельзя же, чтоб жизнь останавливалась из-за чьих-то претензий. В таких случаях я первая махаю рукой, претензии снимаются, и жизнь идет своим чередом… («Оборванец»).

Как заклинание, «самогипноз» звучат слова, произносимые героями в финальных сценах пьесы О. Мухиной «Таня-Таня»: «И все у вас хорошо», «Хороша жизнь!», «Хорошо сидим», «Эх, хорошо-то как!», «Просто счастье наземле!». И только диссонансом в этом умиротворяющем хоре прозвучат заключительные реплики: «Мама!», «Как кровь…», но это ведь всего-навсего о пролитом на костюм красном вине…

Есть круг современных молодых драматургов, работающих в более традиционной чеховской манере, где бытовые ситуации, внешняя линия будничных событий «вытягивает» многоуровневый подтекст, придавая историям, описанным в драме, философское наполнение. Это интересные опыты в творчестве О. Михайловой, К. Драгунской, А. Слаповского. Может быть, они недостаточно высоки в художественном отношении, но представляют повод для разговора о чеховских традициях на современном этапе.

В пьесе А. Слаповского «Русская тоска» (Сюжеты. 1990. № 5) самим названием подчеркивается созвучие с русской классикой. Ситуация – типично бытовая. В ожидании автобуса на российском деревенском (вечном!) бездорожье, в дождь, грязь непролазную, собирается группа людей. (Испытанный в искусстве композиционный прием «робинзонады», ограниченного пространства и времени.) Автор создает диалоги-споры, в которых попутно с житейскими «выясняловками» поднимаются «вечные» вопросы. Выделяется группа молодых – Антон, Сергей, Вера – не нашедших себя, разочарованных, тоскующих, летящих в неизвестное, ищущих опоры и гармонии с миром, но как ее достигнуть? «Просто жить?..» «Творить?» Антон: «Там видно будет! Это же наш родной вечный девиз: там видно будет! А где там – неизвестно».

В общем, «тоска-а-а!».

Спорят о смысле жизни, добре и зле, борьбе и смирении, отцах и детях, жизни и смерти. Есть в пьесе и «чеховский Прохожий», названный «Гением жизни», странный персонаж, призывающий «терпеть и любить себя будущих», проповедующий непротивление и ожидание «самих себя». Все его доводы в пользу того, что надо просто «дело делать» и «жить жизнью», разбиваются, отвергаются героями; новоявленного пророка объявляют психом, сбежавшим из психушки, на что гонимый отвечает довольно загадочно: «Для кого – психушка, а для кого – общество Гениев Жизни. Они ничего не ждут. Они уже дождались… Каждый дождался сам себя…» Мотив жизни как сумасшедшего дома в противопоставлении с картиной гармоничного мира природы – тоже из русской классики. Не случайно в самые накаленные моменты взаимной ругани и выяснения отношений именно Гений жизни просит замолчать и послушать жаворонка.

В финале «Русской тоски» звучит унылая песня Антона, «провокатора» в спорах, о путях к счастью. Она прерывается приходом долгожданного автобуса. Так ничего и не прояснили герои в своей жизненной программе, разговоры ничего никому не доказали: нити поднятых проблем еще более затянулись новыми узлами, никакие «конструктивные предложения» по перестройке жизни не срабатывают, сходу отвергаются. «Но – жаворонок поет»… (заключительная ремарка пьесы), как бы ни портила его вечную песню будничная суета сует.

Драматург Е. Гремина к 100-летию книги Чехова «Остров Сахалин» написала пьесу «Сахалинская жена», где великий писатель – внесценический персонаж и все повествование подчинено напряженному ожиданию его приезда с загадочной миссией. Отталкиваясь от текста «странной» чеховской книги, которая, по утверждению многих чеховедов, никак не повлияла на его дальнейшее творчество, не «откликнулась» впоследствии, Е. Гремина находит в ее содержании много того, что будет продолжено Чеховым, много трагического, комического, абсурдного в быте сахалинских обитателей, а позже – героев других чеховских произведений. Чехов-драматург слышен в репликах Унтера, Доктора, Степана и других персонажей: «Пропала жизнь»; «И подумайте только, такой необыкновенной, великолепной будет лет через пятьсот или сто – какой прекрасной станет жизнь в нашей России! Дух захватывает, когда думаешь об этом»; «Вот увидишь. Мы спокойно заживем, хорошо. Ты отдохнешь, бедная, сахалинская жена моя»; «Этакий звук, что-то он мне напоминает… То ли кадушка сорвалась… То ли звук лопнувшей струны…» (Сов. драматургия. 1996. № 3).

Но дело, конечно, не только в этих прямых перекличках. Глубинный подтекст и символическое наполнение художественных образов отличает пьесы Е. Греминой. Ей удалось, например, слово «Сахалин» в содержании пьесы сделать емким образом-символом, неким фантомом, роковым клеймом. «Проклятый остров»;«Без греха нельзя. Потому как Сахалин»; «Сахалин, одно слово!»; «Сахалин для русского человека – конец света… Здесь, на Сахалине, все забывается быстро. Два-три года – и самой памяти нет»; «А здесь одно: Сахалин! Сахалин! Сахалин!.. Сама любовь наша сахалинская…»; «Кругом море, а посреди горе. Это про что говорится, про остров наш, про Сахалин…».

В триптихе «Колесо фортуны» (Театр. 1990. № 12) или в пьесе «Друг ты мой, повторяй за мной: Семейный альбом в четырех фотографиях» (Совр. драматургия. 1995. № 1–2) Е. Греминой нет бытовых подробностей (быта как такового), герои психологически не индивидуализированы, порой не имеют имен, несколько обобщены. В архитектонике пьес используется прием «отражения», явного комбинирования ситуаций. То есть во многом эти пьесы условны. Однако в критике отмечается глубокий подтекст, реалистическая символика. «Если автор действительно чувствует жизнь, если он ощущает фактуру и слышит шелест эмоций, если он истинно проникает в недра тех тайн, которые волнуют человека, то он и через самые обыденные моменты, простые слова и ситуации обязательно передаст трепет, сложность и глубину им созданных миров», – пишет о Греминой Дж. Фридман [118] . А ведь именно таков «мистический закон писательского дела», главный художественный принцип драматургии А. П. Чехова, – то в его творчестве, что Станиславский определял как «из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения».