Чтение онлайн

Авангард в нашем искусстве был пресечен на взлете, во второй половине 20-х годов, как не совместимый с искусством социалистического реализма. Он на многие годы ушел в подполье, породив «самиздат» и «диссидентство», но все-таки существовал, опровергая ленинскую формулу, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя».

С перестройкой «театральный андеграунд» застойных времен не просто поднялся на поверхность, но и «узаконился», уравнялся в правах с официальным театром. По всей стране на хозрасчетной основе активизировалась работа маленьких трупп, рождаются и в разной степени успешно функционируют маленькие театрики «На досках», «В арке», «На подоконнике», «На пятом этаже», «Новый театр», «Театр абсурда» и т. д. В начале перестройки их только в Москве насчитывалось около 200, а в Ленинграде – 70–80. Среди них есть традиционные по своим эстетическим устремлениям, но в большинстве своем они авангардные. «Авангард! Сюрреализм! Театр Абсурда! Интеллектуальный, философский, площадной, шаманский, абстрактный и еще бог знает какой это театр! Право же, современные студии бегут от плоского реализма, как чеховский Мопассан бежал от Эйфелевой башни», – не без иронии заметила критик Н. Ртищева в обзоре о Московских студиях [82] . Подробный анализ работы ленинградских студий представлен в альманахе «Современная драматургия» (1990. № 1. С. 183–199). Конечно, картина вырисовывается пестрая, причудливая, неоднозначная. Критик Е. Соколинский в статье «Ну, как там ваш?…» довольно остроумно высвечивает эти причуды некоторых ленинградских студий (Театр «Абсурд», неофольклорная группа «Дерево» и др. [83] . Когда-то именно из студийного движения родился новаторский театр Станиславского и Мейерхольда, Таирова и Вахтангова. Действительность подтверждает, что в условиях творческой конкуренции побеждают и выживают наиболее талантливые. Московский зритель уже сделал выбор, поддержал и полюбил «Табакерку» (театр-студия под руководством О. Табакова), театр «На Юго-Западе», «На Красной Пресне» («Около дома Станиславского»). Театр имеет право на любой лабораторный эксперимент, если он помогает выработке нового сценического языка. Атмосфера студийности предъявляет новые требования к художественной специфике драмы, и это один из факторов, несомненно влияющих на процесс обогащения сценической формы, если не брать в расчет «вольнолюбивое желание избавиться, наконец, от мучительной власти литературы» у вольных студийцев и замену драматургии «акциями», «вариациями» и тому подобными авангардистскими играми.

Оградно, что в атмосфере свободы театрального творчества стали возрождаться прерванные традиции сосуществования различных направлений. Освобождается от мраморной неподвижности и мертвящей догматики система великого Станиславского, создан Международный театральный центр Мейерхольда; к нам вернулся, чтобы поразить и обогатить своей новизной театральный и педагогический опыт Михаила Чехова. Бережно восстанавливается и изучается наследие Е. Вахтангова, А. Таирова, С. Михоэлса благодаря открытию их архивов. Все это стимулирует театральных деятелей и драматургов к творческому поиску.

Выработке нового драматургического языка в большой степени способствует снятие табу на зарубежную авангардную пьесу, на «буржуазный» театр абсурда. К нам без негативного критического ореола пришли классики театра абсурда С. Беккет и Э. Ионеско (в литературном и сценическом вариантах), а также Г. Пинтер и С. Шепард, Т. Стопард и С. Мрожек, Ф. Аррабаль и Жан Жене. Длительная оторванность от мирового драматургического творчества, конечно, не лучшим образом сказалась на эстетических исканиях советских драматургов. Опыт авангардной зарубежной драматургии помогает современным нашим писателям найти художественный эквивалент открывшимся в пору гласности абсурдным явлениям нашей жизни, в недавнее время считавшимся «запретными зонами».

Новый «театральный язык» современной драмы, богато представленный в пьесах 80—90-х годов различными проявлениями на разных уровнях художественной формы и в содержании, отнюдь не свидетельствует о сформировавшемся уже течении, подобном «театру абсурда» на западе в 50—60-е годы. Режиссер и драматург А. Кургатников предпочитает называть такого рода произведения «пьесами с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре» [84] .

Однако есть повод говорить об отечественных и зарубежных источниках этого явления.

Корни русского авангардизма уходят в далекое прошлое, в фольклор, балаган. Его примеры обнаруживают себя в творчестве Кантемира, Фонвизира, Капниста, в сатире Крылова, Пушкина, Грибоедова и, конечно же, Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина. В последнее время все чаще предтечей абсурда в русском театре называют А. П. Чехова. В научной литературе называются условно три этапа развития драматургии русского авангардизма XX в.: футуристический (В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский); постфутуриетический (театр абсурда обэриутов: Д. Хармса, А. Введенского); драматургия авангардизма современности. В частности, в годы перестройки мы впервые смогли познакомиться с пьесами В. Казакова, который «двинул абсурдистскую технику… далеко вперед по отношению к Беккету и Ионеско» [85] , а также «балаганным» театром М. Павловой [86] .

Некоторые типологические черты русской авангардистской драмы находят отклик и в современных пьесах. В частности, в них затрагивается тема «человека отчужденного»: проблема иллюзорности, «раздвоения» личности. Отсюда – герои-схемы, лишенные психологической индивидуальности. Для композиции подобных пьес характерно нарушение причинно-следственных связей, алогизм, бессюжетность, относительность времени-пространства. Язык, дисгармоничный, некоммуникативный – тоже явный признак «антидрамы», где обессмысленный диалог выражает абсурдность общения. Можно говорить не только «о человеке отчужденном», но и об отчужденности языка, как «данности, которая не нуждается в преодолении» [87] . Элементы фантастики, игры на всех уровнях произведения присущи современному стилю многих драматургов и позволяют говорить о постмодернизме.

Поискам новой театральности способствуют и широко открытые двери для западно-европейской авангардной драматургии всех оттенков: «театр абсурда», «жестокий театр», «театр парадокса», «хэппенинг» и т. д. и т. п. Эксперименты многих театральных студий и содержание многих современных пьес заставляют, например, вспомнить о «театре жестокости» Антонена Арто, своеобразном «театральном апокрифе XX века». Когда-то Арто провозгласил: «В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце… Единственное, что реально воздействует на человека – это жестокость… Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, – реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение» [88] . Речь у А. Арто шла о том, «чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания… создать язык и средства „воздействия на чувственную сферу“ (имелись в виду не только темы, текст, но и сценические средства: техника, свет, костюм, музыкальные инструменты, декорации, предметы – маски – аксессуары и т. д.), с помощью которых можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу» [89] .

Жесткие, аналитические драмы перестроечного времени, о которых уже шла речь выше, заставляют вспомнить прежде всего эти манифесты «театра жестокости» Арто, а также о западно-европейском «театре абсурда». Правда, говорить о «театре абсурда» как об эстетическом направлении в современной русской драматургии оснований нет. В большей степени абсурд имеет место на уровне содержательном, в меньшей – на уровне художественной формы (например, в творчестве А. Шипенко и ранее упомянутых В. Казакова и М. Павловой). Опыт современной драмы с элементами абсурда пока еще не обобщен ни эстетически, ни эмпирически.

Между тем существует огромная критическая и теоретическая литература о классическом европейском «театре абсурда» 50—60-х годов. Установлены его социально-исторические (трагическая растерянность, одиночество, отчужденность «послевоенного поколения зарубежной интеллигенции»), философские (экзистенциализм А. Камю и Ж.-П. Сартра) корни. Однако со временем даже у классиков-абсурдистов все чаще звучит ироническое отношение к самому термину, предложенному английским критиком Мартином Эсмоном: «…Слово „абсурд“ слишком сильное слово, – говорил Э. Ионеско в своей лекции на семинаре „Конец абсурда?“ в 1988 г., в Лондоне, – ведь нельзя что бы то ни было называть абсурдом, не имея модели того, что не абсурдно, не зная смысла того, что абсурдом не является» [90] . Теоретик экзистенциализма Ж.-П. Сартр в эссе «Миф и реальность театра» тоже склонен утверждать, что Ионеско, Беккета, Жана Жене, А. Адамова и других авторов «нового театра», «чьи убеждения различны, а интересы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд…» [91] Поэтому появилась целая цепочка терминов, конкретизирующих это слишком общее и крайне условное определение. Наиболее распространенные из них – «театр парадокса», «театр насмешки» (Э. Ионеско), «критический театр» (Ж.-П. Сартр). И все же общность была и не только в пессимистической окраске изображаемого ими мира, но и в поэтике. И это, наверное, прежде всего выстраивание особого, несообразного мира людей, отчужденных друг от друга, мира «смешных клоунов» (Э. Ионеско); самые разнообразные эксперименты с языком, диалоги как языковые игры; пародирование логики обычного мышления в конструкции самих драматургических композиций. Получить представление о поэтике этого театра помогает сборник пьес «Театр парадокса», вышедший в 1991 г. в издательстве «Искусство» [92] .

В предисловии к сборнику И. Дюшен совершенно справедливо говорит о его своевременности: «До поры до времени все это воспринималось как бред, представленный в бредовых образах. Но прошли годы… а проблемы, затронутые Ионеско, Беккетом, Мрожеком, неожиданно оказались более чем актуальными. Поэтому можно предсказать возрастание интереса к „театру абсурда“, для чего есть и другие причины.

Главная из них заключается в том, что направление парадоксального театра предоставляет большие возможности для театрального эксперимента, обогащает современную сценическую палитру, предлагает новые и подчас небывалые сценические решения…» (6). И далее: «Ведь мы прошли мимо достижений европейского экспрессионизма, у нас очень застарелые представления о возможностях психологического театра, да и о самой психологии. Мы мало уделяли внимания проблеме театральной условности…» (7).

Действительно, нашим современным драматургам постижение ус. ловного театрального языка дается нелегко. Иногда слишком ощутимы заимствования, вторичность («Наш Декамерон» Э. Радзинского или «Трибунал» В. Войновича). Публикацию своей пьесы «Наш Декамерон» Э. Радзинский сопроводил характеристикой: это пьеса «о том, как на чужой стороне поставили пьесу Ионеско с участием нашей девушки» [93] . Историю русской проститутки, пробившейся сквозь тернии к престолу некоего небольшого «забугорного» государства, автор вписал в готовую конструкцию «Стульев» Э. Ионеско. В «Трибунале» В. Войновича достаточно ясно «прочитываются» романы «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки.