Чтение онлайн

Творчество В. Ерофеева, бесспорно, созвучно современному российскому авангарду, постмодернизму, концептуализму, о котором чаще пишут в связи с поэзией и живописью. Поэтесса О. Седакова, дружившая с В. Ерофеевым, рассуждая о постмодернизме, конечно же учитывает опыт его прозы и драматургии: «Перспектива, в которой постмодернизм видится отсюда, из посттоталитарной культуры, смещает его черты. Нам трудно воспринять его исторически, как метод, сменивший авангард и модернизм. В силу оборванности авангардной и модернистской традиции, сочинения, противопоставляющие себя недавней официальной версии искусства, представляют собой внеисторическую смесь всего на свете запрещенного: допотопного авангарда, примитивной мистики, раннего модернизма, пародии, низовой культуры… Постмодернизм не допускает вообще никакого энтузиазма (обличительного, восхищенного и тому подобного)» [109] . В нашей стране концептуализм имеет богатейшую почву: широко разветвленную официозную формульную систему языка, богатейший набор идеологем прошлой эпохи, которые легко переводятся на язык антихудожественных схем-концептов. «Новояз», отчуждаясь от конкретного первоначального смысла идеологем, охватывает все сферы жизни и может выражать любые мысли и чувства. «Идеалы и концепты вместе составляют одно целое, как бублик и дырка от бублика, как опустошенная форма и оформленная пустота – раздвинутые края одной исторической эпохи, которая начинала с „идейности“, а кончает „концептуальиостью“» [110] . Примеры такой «вторичности новояза», несущего иронию, смех над нелепостями прошлого, в изобилии рассыпаны в творчестве В. Ерофеева. Сцена «трибунала над контрадмиралом Михалычем» в «Вальпургиевой ночи» разыгрывается по этим нотам. Прохоров, староста «придурков» палаты № 3, формулирует приговор: «Материалы предварительного следствия лгать не умеют… он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи, он имел намерение сторговать за океан две единственные оставшиеся нам национальные жемчужины: наш балет и наш метрополитен…» – Далее следуют покаянные молитвы Михалыча, его «молитвослов», который он проборматывает быстро-быстро, как заученное «Отче наш…», и катастрофически некстати: «За Москву-мать не страшно умирать, Москва всем столицам голова, в Кремле побывать – ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР – всему миру пример… Кто в Москве не бывал – красоты не видал, за коммунистами пойдешь – дорогу в жизни найдешь, советскому патриоту любой подвиг в охоту…» и т. д. и т. д. (30–21). – И, наконец, заключительное слово Прохорова: «…Конечно, сейчас он жалок, этот антипартийный руководитель, этот антигосударственный деятель, антинародный герой, ветеран трех контрреволюций… Именем народа боцман Михалыч, ядерный маньяк в буденновке и сторожевой пес Пентагона, приговаривается к пожизненному повешению. И к условному заключение во все крепости России – разом!» (32–33).

Далекий от современной сцены, Вен. Ерофеев своей первой и единственной законченной трагедией в 5 актах открыл современному отечественному театру богатые возможности обновления сценического языка, многообразия интерпретаций.

Авангард в современном театре имеет и иные, пожалуй, лишенные национальной традиции проявления. В периодике можно, например, прочитать о работе петербургской «неофольклорной группы „Дерево“», где актеры пытаются передать зрителю «некий театральный текст на языке без слов, без звуков, без осмысленных жестов», делают шаги к попытке внесловесного познания мира, используя японский танец «буто», создают зрелища мистические, действующие на зрителя на психофизическом уровне. Или экспериментальное театральное объединение «Дельфин» под руководством Сергея Гогуна, которое устраивает свои зрелища прямо на вокзалах, на Невском проспекте и т. д. [111]

В данном случае разрабатывается непривычная для нас форма «концептуалистских акций – тестов», которые, обостряя общественную ситуацию, провоцируют окружающую среду на ответную реакцию. Драматургия таких акций создается лишь на уровне «проекта», «перспективного плана» развития событий. Остальное – импровизация по ходу… Любопытный, но не безобидный эксперимент.

В мировом театре подобные акции под названием «хэппенинг» широко встречаются во Франции, Англии, Америке, в Японии. Сартр назвал их завершением «театра жестокости» А. Арто и дал подробное описание и толкование «хеппенинга» в статье «Миф и реальность театра»: «Сцены нет, все случается прямо посреди зала или же на улице, на берегу моря: все происходит между зрителями и теми, кого мы называем уже не актерами, но действующими лицами… Действующие лица реально что-то делают – неважно, что именно, но непременно нечто провокационное, вызывающее – это приводит к тому, что происходит реальное событие – неважно какое!.. Действительно, по большей части хэппенинг – это умелая эксплуатация жестокости…» [112]

По принципу «хэппенинга» развертывается действие в пьесе В. Войновича «Трибунал». Пример такой же «концептуалистской» акции включен в пьесу Ф. Демьянченко «Возьмите меня с собой!.. Я тоже хочу на бал!!!» Один из ее героев, психолог и режиссер Семен, рассматривает самую жизнь как жестокий экспериментальный театр: «Мы рассматриваем жизнь такой, какая она есть! В какой-то момент мы активизируем процесс, который уже идет, доводим до критического состояния конфликт и… смотрим, что из этого получится!..» Каждый персонаж этого жуткого действа и каждый его зритель ощущают себя в равной степени зависимыми от безжалостной воли некоего вечного психолога и вечного режиссера театра, «осмысливать который придется не только нам – и наши дети и наши внуки сломают себе головы, пока ответят на вопросы, накоторые мы сегодня ответить не можем!.. А вы, примитивы, сразу же хотите понять?! Объяснить?! Запечатлеть?!» – и далее звучит уже знакомое предупреждение: «Не надо никому рассказывать, что здесь происходило. Вас сразу же отправят в психиатричку» [113] .

Видимо, не случайно уже в разгар перестройки рождались пьесы-антиутопии о печальной ее и ее зачинателей судьбе [114] . Одна из них – «невеселая беседа при свечах» братьев Стругацких «Жиды города Питера» (Нева. 1990. № 9). Опять о современном обществе как о душевно больном, чье застоявшееся самоощущение плохо поддается «ветру перемен». Отсюда реальная угроза возвращения старого. Люди-фантомы из кошмарного прошлого оживают и снова по-хозяйски располагаются на верхних этажах пирамиды. Как в «Снах Евгении» Казанцева, так и в «Дурацкой жизни» С. Злотникова [115] , о светлом будущем ораторствуют нелюди, а нелюди; жрущая тупая сила всегда берет верх над людьми, по-настоящему болеющими за человечество, ищущими истины, над современными пророками. Пророк унижен, нищ, жалок: «Кончай теребить нас, кончай, – кричат ему, – …ты мешаешь. честно. Светлое будущее, как говорится, возводить» (22). «Мне иногда начинает казаться, будто кем-то уже решено и все согласились: мы – дети апокалипсиса, – говорит главный герой „Дурацкой жизни“, по прозвищу Солнце. – Мы – агнцы-бараны или свиньи – под заклание. Кому как приятно – агнцы, бараны или свиньи…» (19). Первыми же гибнут агнцы – чокнутые, свихнутые, «гуманитарии, ушибленные метафизикой, доморощенные агностики…» (21). Не может быть светлого будущего «без веры, без смысла, без любви и сострадания».

Однако наш российский театр парадокса не оставляет ощущения безысходности, космического пессимизма. Срабатывает генетический синдром «Ваньки-Встаньки», неистребимая энергия абсурдного девиза «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих!». И при всей жестокости, современная «аналитическая драма», в какую бы форму, традиционную или авангардную, она ни была облачена, пытается понять и полюбить простого человека, такого, каков он есть, за его умение просто «жить жизнью».

Разговор об авангардных тенденциях в современной драматургии только начат. Появилось много новых молодых драматургов, интересно работающих в этом направлении. В конце главы предлагается довольно широкий список пьес, не одинаковых по своим художественным достоинствам, позволяющих, однако, ощутить «присутствие» этой тенденции в современной драматургии.

АВАНГАРД – (ФР-avant-garde – передовой отряд). В «широком смысле» – существующее во все времена нетрадиционное искусство, ломающее застывшие каноны господствующего направления. В «узком» смысле термином «авангард» обозначают течения в искусстве XX в., порывающие с реалистической традицией. В области театрального искусства А. – экспериментальный театр режиссеров-новаторов, добивающихся любыми способами «метафорического эффекта» от спектакля. При этом литературный текст рассматривается как монтаж фрагментов, который зритель должен дополнить и закрыть.

АВАНГАРДИЗМ – крайнее выражение модернизма, левое крыло в нетрадиционном искусстве XX в. (экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм, абстракционизм и т. д.).

МОДЕРНИЗМ – (Фр. moderne – современный, новейший) – общий типологический термин для самых разных нереалистических течений в искусстве и литературе XX в. Условное обозначение эстетических устремлений художников нереалистического направления к обновлению той или иной художественной системы, представлявшейся им устаревшей.

ПОСТМОДЕРНИЗМ – достаточно расплавчатый и спорный термин в современной филологической науке, устанавливающий «генетическое родство» с модернизмом 1-й половины XX в. Словом «постмодернизм» чаще всего определяют, «неклассическое», нетрадиционное искусство после второй мировой войны. Считается, что модернизм переходит в постмодернизм в середине 50-х годов нашего столетия. Постмодернизм – это авангард нашего времени, критически относящийся к своему «предку», ставшему «объектом ученого культа», и в то же время наследующий многие его черты и приемы.

К специфически литературным чертам П. ученые относят разного рода попытки выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмоционально окрашенных представлений (И. Ильин. С. 204). Сторонники этого направления оперируют такими понятиями: «мир как хаос»; «искусство, отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией»; использование «готового языкового материала», «клише, банальностей повседневного языка»; «постмодернистский коллаж»; «интертекстуальность» как «соприсутствие в одном тексте двух и более текстов (цитата, аллюзия, плагиат)»; пародийность и т. д.

Многие теоретики постмодернизма характеризуют его «как искусство, наиболее адекватно передающее ощущение и восприятие мира как хаоса, управляемого непонятными законами или просто игрой случая и разгулом бессмысленного насилия» (И. Ильин. С. 233). Поэтому постмодернизм утверждает «невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием» и предлагает свои методы отражения мира.

ТЕАТР АБСУРДА – (от лат. absurdus – нелепый). Одно из проявлений авангардизма, понятие, связанное с группой явлений в литературе (преимущественно в драме) и театре на Западе в 50—60-е годы XX в. В основе мировоззрения абсурдистов – тезис философии экзистенциализма (Камю, Сартр) об абсурдности бытия, «бессмысленности существования».