Чтение онлайн

«Природным сырьем», из которого Л. Петрушевская виртуозно «изготавливает» диалоги и монологи своих пьес, служит наша повседневная, «непричесанная» речь, со всеми ее шероховатостями, неточностями, с упрощенностью.

Но в не меньшей степени восхищает и языковое изобретательство автора. Так, она сотворила замечательную языковую партию старой эстонки Альмы Яновны в пьесе «Скамейка-премия». А в «Анданте» сымитировала совершенно фантастический «треп» на языке диковинной «забугорной» Агабары и этакий «элитарный жаргончик». Сколько иронии в этом авторском изобретении!

Бульди. Бедзи эконайз, чурчхелла.

Юля. Чурчхелла, чурчхелла, фама чурчхелла.

Бульди. Бедзи эконайз, пинди.

Юля. Фама ты пинди… (2, 236).

Абракадабра, в интонациях и орфоэпии которой угадывается заурядная кухонная перебранка двух женщин: жены и любовницы загранработника Мая. Не случайно Петрушевская дает примечание: «Фама ты пинди» произносится как «сама ты пинди». Комический эффект усиливается серьезными рассуждениями Юли об этом тарабарском языке: «Трезво рассуждая, я на нем неграмотная. Могу только сказать что-нибудь в магазине и на улице, кишкильды манту. Особенно не распространяюсь. Так только. И не читаю. У меня активный запас слов. А кто читает на языке, у него пассивный. А у меня активный. Говорю без словаря…» (2,235).

Драматургия Л. Петрушевской, как уже отмечалось, вызывает много споров, размышлений. Режиссеры, обращающиеся к ее пьесам, говорят о сложностях, с которыми им приходится сталкиваться при их постановке, и объясняют это не только необычностью и нетрадиционностью героя, лишенного четких нравственных очертаний, но и самой формой пьес, их структурными и жанровыми особенностями.

Для творчества Л. Петрушевской характерны малые формы. В прозе – это небольшие по объему рассказы и повести. В драматургии – чаще всего одноактные пьесы, объединенные в циклы. Но и в «полнометражных» пьесах Л. Петрушевская в соответствии с минимизацией происходящего, характерной для сегодняшнего развития социально-бытовой драмы, отказывается от событий в традиционном понимании слова. Мелочи быта, досадные случайности замещают их. Ситуации, к которым обращается автор, чаше всего требуют для себя ограниченного пространства и времени, но вместе с тем позволяют исследовать персонажей в естественной для них обстановке, в привычном окружении. Однако узкое сценическое пространство и ограниченность во времени, почти полное отсутствие событий и небольшой круг действующих на сцене персонажей не мешают ощущать емкость изображаемого. Не случайно в критике есть тенденция усматривать в пьесах Л. Петрушевской «романное начало».

Комическое в самых разных видах присутствует во всех ее пьесах. Это могут быть готовые анекдоты, например, про вурдалаков («Чинзано») или «Мусикапи» («День рождения Смирновой»). Пьеса «Скамейка-премия» насквозь пародийна, начиная с названия. Писательница блестяще владеет языковыми средствами выражения комического. Однако при чтении ее пьес не покидает ощущение «смеха сквозь слезы». Человеческая жизнь со всеми ее перипетиями, нелепостями, несуразностями находит отражение в них. От пьесы к пьесе усиливается эффект абсурдности происходящего в цикле «Квартира Коломбины»; гротескные очертания приобретают отношения персонажей в «Анданте». На грани правдоподобного и фантастического построена финальная сцена, когда наглотавшаяся «бескайтов» семейка водит свой безумный хоровод.

В «Уроках музыки» создан условно-фантастический образ качелей, на которых раскачиваются Нина и Надя, жертвы жестокой расчетливости и бездушия семейства Козловых – две сломанные судьбы. Качели, грозно снижаясь, как символ возмездия, кары, заставляют «грешников» Козловых «пригибаться», «ползти на четвереньках», «идти на полусогнутых среди беспорядочно мечущихся качелей».

Те больные точки современной жизни, на которых концентрирует свое внимание Петрушевская, не поддаются лечению только смехом. Смех лишь снижает предельную напряженность. Никак не назовешь ни комедиями, ни трагедиями цикл диалогов «Темная комната» (1) или сцену под названием «Опять двадцать пять» (5). Здесь автор заглянула в такой жизненный запредел, что испугала своих публикаторов и заставила на сей раз вспомнить не Чехова, а Леонида Андреева с его пристрастием к черным безднам души человеческой. «Казнь», «Свидание», «Стакан воды», «Изолированный бокс…» – небольшие сценки, в которых действует убийца, исполнители смертного приговора, умирающие раковые больные, женщина-детоубийца и женщина с жуткой искалеченной судьбой. Потрясают их разговоры «на краю бездны». Абсолютно будничные, житейские, эти диалоги производят впечатление жуткое, абсурдное, ирреальное. Это образец потрясающей «шоковой терапии», когда, ужаснувшись, спохватываешься и вспоминаешь о главном: Господи! Ведь я же человек, мне дарована жизнь, а как я распорядился ею?

Одним словом, диапазон чувств и философская наполненность художественного мира Л. Петрушевской очень широки и не поддаются упрощенному жанрово-тематическому определению. Нельзя не согласиться с Р. Тименчиком, что «неизбежно придешь к жанровому конфузу, когда сочинения Петрушевской будут ставиться как просто очередные современные пьесы, уж неважно какого подтипа („бытовые“, „психологические“, „проблемные“, „новой волны“, „правды жизни“ и т. п.), а не как тот сложный жанровый феномен, который эти пьесы представляют. Феномену этому, кажется, нет названия в теории литературы, и нет нужды форсировать называние…»

Можно говорить о сложной музыкальной палитре театра Л. Петрушевской, этого многочастного сочинения, имя которому – «Песни XX века». Справедливо замечали некоторые критики авторскую лингвистическую игру словами-символами: музыка-мука-му… («От „звуков музыки“ – через слово-инвалид „му…ка“ к „Звукам My“, „простым, как мычание“»).

Художественный мир Л. Петрушевской, автора «жестокой прозы», лидера «шоковой» драматургии «новой волны», при всей его аналитической беспощадности, высоко гуманен. В нем все пронизано болью от убожества, неустроенности быта, уродливых семейных отношений, несчастных женских судеб, «безъязыкой» улицы. Пронзительнее всего звучит боль за детство без детства, обездоленное, изуродованное «чернушным» бытом, за неродившихся, за никому не нужных родившихся детей. Не случайно однажды на вопрос в интервью, на чьей она стороне: мужчин или женщин – писательница ответила однозначно: на стороне детей. «Дети – это то, для чего стоит жить» – один из главных мотивов всего ее творчества. Отсюда ее обращение к сказке, жанру, который позволяет подняться над бытом, напомнить о высоком и прекрасном.

В 70—90-е годы ею написаны пьесы-сказки для детей, несколько циклов прозаических сказок: «Лечение Василия и другие сказки» (М., 1991); «Сказки для всей семьи» (Октябрь. 1993. № 1); «Дикие животные сказки» (Столица. 1993–1995). Кроме того, Пётрушевская прекрасно слышит и мастерски воспроизводит детскую речь, моделируя сказочки «устами младенца» (например, «лингвистическая» сказка «Пуськи бятые», опубликованная в «Литературной газете» за 4.VII.1984 г., или фантастические истории пятилетнего Павлика в пьесе «Три девушки в голубом»). Л. Петрушевская – соавтор сценария фильма «Сказка сказок», признанного «лучшим мультфильмом всех времен и народов». Очень разные по проблематике и поэтике сказки Петрушевской обладают одной существенной особенностью: аллегорические, чаще всего нетрадиционные персонажи вписаны в современный быт, фантастическое тесно переплетено с реальным.

В большей степени это относится к «Диким животным сказкам». Очень современные по содержанию, новаторские по форме, они, однако, восходят к отечественным литературным традициям (сатирическим сказкам Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, «Русским сказкам» Горького), в них с помощью сатирического заострения, гротеска создается обобщенная картина абсурдного мира. В этом мире всевозможные «твари земные», обитающие в щелях, помойках, болотах (клоп Мстислав, лаборант; помойный философ червь Феофан; обыватель паук Афанасий, наивный интеллигент леопард Эдик и т. д.) – легко узнаваемые жизненные типы, равно как узнаваемы и истории, с ними приключающиеся. Авторской фантазии, остроумию, изобретению приемов воспроизведения комического, кажется, нет предела. Пародируя типичные для современности жизненные ситуации, бытовые, социальные, политические, Петрушевская, как всегда, виртуозно работает с языком, используя клише, модные словечки (моллюски «Гринпис» плавают с плакатами и стреляют ракетами; блоха Лукерья с мужем-блохой Степой эмигрируют, выполнив в подходящий момент «парный прыжок тройной тулуп безо всякой регистрации спорт не имеет границ…»). Сближение фантастики с реальностью характерно и для других сказочных циклов писательницы. В сказке «Мальчик-Бубенчик» действие происходит в маленьком лесу «с кустами и консервными банками»; злой колдун здесь похож на бомжа и боится, что ему за злые деяния придется «испариться» из этой местности, а «район хороший, рядом магазин, парк, кино…»

В пьесе «Три девушки в голубом» «Голос ребенка» «озвучивает» сказочки, как в зеркале отражающие больной, деформированный окружающий малыша мир, в котором он по-настоящему не нужен ни матери, ни бабушке, и потому одинок: «Мама, сколько будет – у двух отнять один?» – с этого вопроса «детского голоса» открывается пьеса. В детских «сказочках» странные герои («крылатый английский волк», «летучая луна с „синим телом“, черненькими глазками и большим крючком розовым»; осьминог, который «немного плавал и немного летал» и т. д.) испытывают много душевной и физической боли. Сказочная пойманная рыбка не «говорит человеческим голосом», а «хрипит», ее разрезают и делают рыбную котлету; осьминог задрыгался и сказал: «Ой, отпусти меня отсюдова, мне жарко»; Серого волка за хвост приводят к врачу, разрезают печень «чтобы там посмотреть – никакой обед там не застрял? А потом зашивали живот и больно было»; в больницу прилетала луна «лечить зубик. Он сломался…» Сам сказочник, страдающий от одиночества, а иногда и страха, и голода, разговаривая с собой по ночам, может поведать о своей беде лишь прилетающей к нему во сне Луне, но и она бессильна чем-либо помочь: «Я в Москве не летаю… Все равно ты, мой дружок, не поделаешь ничего…» (2, 195).

Сказки Л. Петрушевской опровергают еще недавние огульные обвинения писательницы со стороны критики в «жестоком квазиреализме», «беспощадной натуралистичности», даже «садистической мистике», ибо демонстрируют способность автора взмывать к высотам человечности, красоты, гуманности с самых низких бытовых площадок. Из земного сора вырастают философские притчи «Нос», «Две сестры», «Сказка о часах», «Отец» и другие в циклах «Лечение Василия…» и «Сказки для всей семьи». Они о любви, дружбе, верности, памяти, как залоге непрерывности времени, о том, что принято называть законом вечности, о великом счастье взаимопонимания, преодоления одиночества. Когда это есть во взаимоотношении людей, тогда в их домах «вспыхивает солнце и сияют жемчуга», тогда «минует трудная ночь, долгая дорога, тяжелые времена одиночества» и «мир остается живым». Об этом же – одна из самых «духоподъемных» притч Л. Петрушевской, сценарий «Сказка сказок» (в соавторстве с Ю. Норштейном), достигающий высшей степени поэтичности.