Чтение онлайн

Тем самым между Мимесисом и Праксисом (местами которых служат оттоманки и кабинеты на антресолях) располагается промежуточное пространство, пространство виртуальности: дискурс проницает это пространство и по пути мало-помалу трансформируется в практики: рассказываемая история становится программой действия, вспомогательным театром которого служат ниша, оттоманка, кабинет.

Пространство в целом — изображенное на диаграмме — является пространством языка. Вокруг трона из основополагающего слова, слова Рассказчицы исходят Язык, Код, Компетенция, комбинаторные единицы, элементы Системы. Подле Господ — множащиеся краткие Речи, Употребление7, Синтагма, сказанная Фраза. Таким образом, садовский театр (и как раз потому, что это театр) — не обычное место, где происходит заурядный переход от слов к действию (согласно эмпирическому проекту применения); но сцена первотекста, текста Рассказчицы (он сам произошел от множества предшествующих кодов), проницает пространство трансформации и порождает второй текст, первые слушатели которого становятся вторыми рассказчиками: безостановочное движение (не являемся ли мы, в свой черед, читателями этих двух текстов?), служащее характерной чертой письма.

Похоже, будто в каждом обществе разделение языков соблюдается так, как если бы каждый из них был химически чистым веществом и не мог вступить в контакт с языком, считающимся противоположным, не вызвав социальной вспышки. Сад же непрерывно производит подобные взрывные метафоры. Фраза, как форма сразу и достаточная, и краткая, служит ему камерой взрыва. Великие стили — помпезные, культурные, ставшие на протяжении столетий кодами благонамеренной литературы — цитируются в этом театрике фразы, представая бок о бок с порнограммами: максима (Женщины-затворницы: «не добродетель их связывает, а ебля»), лирическая апострофа («О подруги мои, трахайтесь, вы рождены, чтоб трахаться»), похвала добродетели («я должна воздать по справедливости твердости его характера, сказав, что он ни разу не облегчился»), поэтическая метафора («Обязанный дать полет члену, который он больше не мог удерживать в панталонах, он, взметнув член в воздух, способствовал рождению в наших умах мысли о молодых кустиках, избавляющихся от уз, из-за которых они до поры до времени клонят верхушку к земле».)

Заметим: для Сада речь идет о том, чтобы устранить эстетическое разделение языков; но это устранение Сад осуществляет не по натуралистическому образцу, (иллюзорно) ориентируя поверхность письма на непосредственный, мнимо некультурный (или народный) язык: культуру нельзя стереть речевыми приемами; ее можно лишь разрушить — оставить в новом языковом поле несколько моментов, вырванных из их контекста и из их благородного прошлого, но все-таки еще снабженных весьма замысловатой грацией, смачной патиной, необходимой дистанцией: все это запечатлено столетиями риторической учтивости. Этот метод деструкции (посредством смещенного цитирования пережитков традиции) и образует иронию Сада.

Никогда не говорят, что Сад — (один из редких в нашей литературе) автор плутовских романов. Видимая причина этого «забвения» состоит в том, что садовский авантюрист (Жюльетта, Жюстина) всегда проходит через одно и то же приключение, и что приключение это жестоко.

Между тем наиболее грубая цензура (цензура нравов) всегда маскирует идеологическую выгоду: если садовский роман исключен из нашей литературы, то дело здесь в том, что романное паломничество никогда не является поисками Единственного (сущности времени, сущности истины, сущности счастья), но представляет собой повторение удовольствия; Садовские блуждания непристойны не потому, что они развратны и преступны, но потому, что они бледны и как бы ничего не значат, лишены всякой трансцендентности и сроков: в них ничего не выявляется, не трансформируется, не зреет, не воспитывает, не возвышает, не свершается, не восстанавливается — разве что само настоящее, отсеченное, ослепительное, повторяющееся; никакого терпения, никакого опыта; все мгновенно возносится на вершину знания, умения, наслаждения; время не устраивается и не расстраивается, оно повторяется, сводится к одному и тому же, начинается сначала; единственный соблюдаемый в нем ритм — тот, где чередуется образование и расход спермы.

Кроме того, в садовском путешествии есть нечто вроде непочтительности к самому «призванию» романа. «Жюльетта» и ее изнанка «Жюстина» по отношению к романным поискам представляют собой то же, что волокитство — к серьезной любви: что же делают все эти пикарескные герои, Жюльетта, Жером, Бриза-Теста, Клервиль и Жюстина, если не пристают? Они пристают к партнерам, к жертвам, к соучастникам, к палачам, к простофилям. Однако же — подобно тому, как обычное волокитство, отнюдь не вызывая умопомрачения у волокиты, непрерывно раскрывает ему глаза на мир и наделяет его все более тонкой чувственностью, любопытством, лучше открывающим ему все пространство, где он путешествует (волокита — если угодно, донжуан — путешествует, будучи в общем и целом более бескорыстным, чем турист, совершенно увязший в стереотипности памятников, так как культура для туриста относится к области опосредованного), так и волокитство в романах Сада косвенным образом проводит перед нашими глазами — не присваивая ее в интересах истины — всю историческую Европу: общественные классы, практики использования денег, нравы, касающиеся питания, одежды, мебели, средств передвижения, — вплоть до галереи властителей этого монархического общества (король Неаполитанский, кардинал де Берни, Фридрих II, Генрих, София Прусская, Виктор-Амадей Сардинский, Екатерина II, Пий II), смехотворное описание которых нисколько не умаляет их историческую значимость по отношению ко всяческим нереальным оргиям, в которых они участвуют, и в сравнении с этими оргиями.

Разврат способствует воображению; повинуясь его импульсам, Сад изобрел радиопередачу (шлем для передачи воплей позволяет либертенам переживать пытки, свершающиеся в соседней комнате, не видя их: простая звуковая информация вызывает у них наслаждение подобно тому, как современному слушателю она внушает драматические ощущения) и кинематограф (у Кардовиля в окрестностях Лиона Дольмюс воображает «божественную сцену»: каждую точку тела Жюстины, выпадающую при вытягивании жребия, будет мучить какой-нибудь либертен: «каждый по очереди будет проворно подвергать пациентку боли, которая ему будет поручена. Эта поочередность стремительно повторится; мы будем имитировать качание маятника в часах»: поразительный прием, так как в садовском фильме никто — ни одно Я — не является в полном смысле слова субъектом эпизода: никто не снимает этот эпизод на пленку, никто не монтирует, никто не прокручивает, никто не смотрит его: непрерывный образ завязывается вокруг не чего иного, как времени, часового механизма).

Что такое парадигма? Оппозиция между термами, которые невозможно актуализовать в одно и то же время. Парадигма весьма моральна: «каждая вещь в свое время», «не будем ничего смешивать» и т. д., и именно на этом основывается смысл, этот распределитель закона, ясности, безопасности. У Сада жертва желает закона, стремится к смыслу, соблюдает парадигму; либертен же, напротив, изо всех сил старается их «растянуть», т. е. разрушить; поскольку язык полагает разделение проступков (инцест/отцеубийство), либертен сделает все, чтобы объединить термы (быть сразу и кровосмесителем, и отцеубийцей, и, главным образом, принудить другого совершить оба проступка), а жертва сделает все, чтобы сопротивляться этому смешению и поддерживать отсутствие сообщения между морфемами преступления (так, Клори, жертва шантажирующего его Сен-Фона, «совершает инцест, чтобы не совершить отцеубийство»).

Сад зачастую изобретает машины, сладострастные или преступные. Существуют аппараты, чтобы вызывать страдание: машина для порки (она растягивает кожу, чтобы вызвать скорейшее появление крови), машина для изнасилования (у Минского), машина для обрюхачивания (т. е. для подготовки детоубийства), машина для вызывания смеха (причиняющая «столь сильную боль, что в результате возникал сардонический смех, и слушать его было чрезвычайно любопытно»). Существуют машины, вызывающие наслаждение: наиболее продуманная из них — машина князя Франкавильского, самого богатого синьора в Неаполе; та, кто в нее залезает, получает мягкий и гибкий массажер, который, будучи движимым пружиной, постоянно обрабатывает эту женщину подобно напильнику; каждую четверть часа впрыскивается «в матку изобильное количество какой-то горячей и клейкой жидкости, запах и вязкость которой позволяют принять ее за чистейшую и свежайшую сперму», тогда как в других местах эта машина становится фетишистской, изолирует части тела, чтобы ласкать их, и непрестанно вновь готовит их; наконец, существуют машины, сочетающие две функции: они прибегают к жестоким угрозам, чтобы заставить жертву принять должную позу.

Садовская машина не останавливается на автомате (страсть столетия); вся живая группа задумывается и строится как машина. В каноническом состоянии (например, когда Жюстину принимают в монастыре Сент-Мари-де-Буа) она включает «фундамент», возводимый вокруг основной жертвы (здесь — Жюстины) и заполняемый до тех пор, пока все места ее тела не будут заняты различными партнерами («Давайте накинемся на нее все шестеро»); отправляясь от этой основной архитектуры, определяемой правилом катализа, разворачивается открытый аппарат, места в котором приумножаются, когда к начальной группе присоединяется новый партнер; машина не терпит одиноких людей, никого, кто остается вне ее: оставшейся в одиночестве Доротее Жернанд указывает, как войти в группу («Подлезайте-ка под мою жену»); машина в целом — система уравновешенная («Жюстина поддерживает все, общий вес достается ей одной») и открытая: определяющей ее чертой является сцепление всех частей («Две операции вклиниваются друг в друга, гармонируют друг с другом»); эти части соединяются друг с другом, как будто они знают свои роли наизусть, и как если бы им совершенно не приходилось заниматься поисками импровизации («Все женщины мгновенно выстраиваются в шесть рядов»). Когда живая машина «включается», она может только «ходить», «идти» («Теперь будем работать слаженно»). Заработав, она вздрагивает и тихо шумит конвульсивными движениями участников («Ничто не вызывает похоти, когда видишь конвульсивные движения этой группы, составленной из двадцати одного участника»). Остается только наблюдать, как это делает квалифицированный рабочий, который производит размежевание и смазку, смыкает ряды, упорядочивает и видоизменяет их и т. д. («Марта проходит по рядам; она хватает за яйца; она следит за тем, чтобы…» и т. д.).

Цвета одежды представляют собой знаки. С одной стороны, возрастные и функциональные группы (женоподобные мальчики (gitons), жокеи, активные любовники, ебари, девицы, девушки хорошего тона, дуэньи и т. д.), с другой — цвета. Отношения между двумя коррелятами, как правило, являются произвольными (немотивированными). Тем не менее, как в языке, производится известная аналогия, пропорциональное или диаграмматическое отношение: цвет возрастает по интенсивности, по блеску, по огненности по мере того, как увеличивается возраст и сладострастие становится более зрелым: маленькие женоподобные мальчики (от семи до двенадцати лет) одеты в серые льняные одежды, как если бы этот бледно-серый цвет представлял блеклость и естественную пассивность их возраста; у более старших (от двенадцати до восемнадцати лет) одежды становятся пурпурными; затем те, кто становится активными любовниками (от девятнадцати до двадцати пяти лет), облачаются в красновато-коричневые фраки; у Жернанда знатные либертены носят алое трико, их головы увенчаны тюрбаном цвета красного пламени.

«Какая восхитительная группа!» — восклицает Дюран, глядя на Жюльетту, «занятую» четырьмя анконскими крючниками. Садовская группа зачастую представляет собой живописный или скульптурный объект: дискурс схватывает фигуры разврата не только упорядоченными, «архитектурными», но и, прежде всего, фиксированными, кадрированными, освещенными; он рассматривает их как живые картины. Эта форма зрелища мало изучена, вероятно, потому, что никто таких зрелищ больше не устраивает. И все-таки надо ли напоминать, что живая картина длительное время была буржуазным развлечением, аналогичным шараде? Будучи ребенком, автор этих строк — во время благочестивых провинциальных распродаж — неоднократно наблюдал большие живые картины — например, «Спящую красавицу»; он не знал, что эта светская игра обладает такой же фантазматической сущностью, что и садовская картина; понял он это, вероятно, впоследствии, заметив, что фотограмма фильма противопоставляется самому фильму посредством разрыва, который устраивается не через изъятие (обездвиживают и публикуют сцену, взятую из какого-нибудь великого фильма), но, если можно так сказать, через перверсию: живая картина, вопреки внешне тотальному характеру фигурации, представляет собой фетишеподобный объект (обездвиживать, освещать, кадрировать — все равно что раздроблять), тогда как фильм, как нечто функционирующее, можно уподобить истерической активности (кино состоит не в оживлении образов; оппозиция между фотографией и фильмом не равнозначна оппозиции между фиксированными и подвижными образами; кино состоит не в том, что система представляет фигуры, но в том, что систему заставляют функционировать).