Чтение онлайн

Садовский разврат, о котором, как правило, говорят лишь в связи с философской системой (теперь он служит лишь ее абстрактным шифром), фактически причастен к некоему искусству жить: в этот разврат вписывается сосуществование удовольствий.

В замке Силлинг субъекты маркированы (при помощи различных цветов). Цель этой маркированности состоит в том, чтобы лишить девственности каждую жертву, которая достанется тому или иному из четверых господ (в дальнейшем — это сама жизнь: те, кто в будущем выживет после бойни, маркированы зеленой лентой); и, поскольку дефлорированными могут быть два места женского тела, перёд и зад, маркированность является двойной, принадлежности (такому-то либертену) и локализации:

(Епископ и Дюрсе не задаются целью дефлорировать ни один перёд: это нулевая ступень дефлорации, значащее состояние — если оно таким было, — поскольку выставляет напоказ этих двух господ как чистых содомитов). В рассматриваемой таблице раскрывается сама сущность маркировки, всякой маркировки; «единым махом» она представляет собой и индекс собственности (подобно клеймению скота), и акт идентификации (подобный личному номеру солдата), и фетишистский жест, который раскраивает тело, подчеркивает и противопоставляет две из его частей. Все эти цели обретаются в лингвистической природе маркированности: как известно, маркировка есть основополагающее действие смысла; и Сад строит перед нами именно двойную парадигму: с одной стороны, цвета, с другой — господа и места. В одном и том же смысле сосредоточиваются собственность, товар и фетиш.

Крик является отличительной чертой жертвы: именно потому, что она выбирает крик, она формирует себя как жертва; если бы при том же издевательстве ей удалось наслаждаться, она перестала бы быть жертвой и превратилась в либертена: кричать/облегчаться, эта парадигма представляет собой отправную точку выбора, т. е. садовского смысла. Наилучшее доказательство тому в следующем: если фраза начинается с рассказа об издевательстве, то невозможно узнать, кто ее произносит, потому что невозможно предвидеть, криками или наслаждением она закончится: фраза свободна до последнего момента: «Верней щипал ей ягодицы с такой жестокой силой…» (мы ожидаем чего-либо вроде: «что жертва не могла удержаться от криков»; но от синтаксической машины, от фразы-позы мы получаем полностью противоположное:)… «что шлюха тут же облегчилась». (Аналогично этому, но в противоположную сторону: «Дитя мое, — говорит маркиз, у которого проведенная с Жюстиной ночь… поразительным образом вызвала злобу на эту девушку».)

Между тем крик, на котором основано выделение жертвы, и для нее — как это ни противоречиво — служит всего лишь атрибутом, аксессуаром, любовным приложением, эмфазой. Отсюда ценность машины, изолирующей крик и предоставляющей его либертену как восхитительную часть тела жертвы, т. е. как звуковой фетиш: это шлем с трубой, причудливо украшающий череп г-жи де Верней; он «устроен так, что крики, которые она испускала из-за досаждавших ей мучений, напоминали мычание вола». Этот необычный головной убор приносит тройную выгоду: когда жертва заперта вместе с мучителем в уединенном кабинете, шлем передает ее боль другим либертенам, словно по радио, хотя сцены они не видят: они могут — наивысшее удовольствие — воображать ее, т. е. представлять в виде фантазма; к тому же, нисколько не отнимая у крика жестовой силы, шлем его искажает, наделяя животной странностью, превращая «бледную, меланхоличную и изящную женщину» в быкоподобную махину; наконец, труба, напоминающая влагалище или ободочную кишку, впрыскивает в либертена звучащую палку, музыкальную какашку (какашка здесь воспринимается как экскременты, доведенные до состояния фаллоса); крик есть фетиш.

В своих «Литературных заметках» Сад без комментариев передает слова Марии-Антуанетты, произнесенные в тюрьме Консьержери: «Дикие звери, которые окружают меня, каждый день изобретают какое-нибудь унижение, добавляющее ужаса к моей судьбе; они дистиллируют капля за каплей и т. д.». Думали (Лели)5, будто Сад скопировал эти слова, потому что применил их к самому себе. Я же читаю эту цитату иначе: как пример языка жертвы: Антуанетта и Жюстина говорят одним и тем же языком, в одном и тот же стиле. Сад не комментирует ситуацию со свергнутой королевой; он не определяет жертву через практику, в которую она вовлечена («страдать», «претерпевать», «получать»); вещь поразительная, если подумать о расхожем определении садизма и о структурном определении персонажа: «роль» считается здесь пренебрежимой. Жертва — это не тот или та, кто страдает, но тот или та, кто пользуется определенным языком. В садовском романе — как и в романе Пруста — население разделяется на классы не в зависимости от практики, но в зависимости от языка, или, точнее говоря, в зависимости от языковой практики (неотделимой от всякой реальной практики): персонажи Сада — деятели языка. (Если бы кто-нибудь пожелал распространить это понятие на сам жанр романа, то понадобилось бы разработать прямо-таки новую нарративную грамматику: разве — в сравнении с эпопеей или со сказкой — роман не представляет собой тот новый тип повествования, в котором разделение труда — классовое разделение — увенчивается разделением языков?)

Исповедь, религиозная церемония, которую Сад очень любит вставлять в свои оргии, не имеет в качестве единственной функции гнусное пародирование таинства покаяния или же иллюстрацию садической ситуации жертвы, вверяющей себя своему палачу; она вводит в сцену (эротический, боевой и театральный эпизод) двойственность смысла, но также и пространства. Как в средневековом спектакле, два места даны, чтобы прочитывать их в одно и то же время, то ли для того, чтобы либертен слышал и одновременно видел то, что разделено теологией, а именно — Душу и Плоть («Он хочет, чтобы его дочь пошла на исповедь к подкупленному им монаху… итак, он сразу и слышит исповедь своей дочери, и видит ее зад»), то ли для того, чтобы читатель, разместившийся перед исповедальней, как перед разделенной сценой, созерцал в одном из ее отделений коленопреклоненную Жюльетту, чистосердечно исповедующуюся с воздетыми горе очами, — a в другом отделении видел, как монах Северино выслушивает Жюльетту, держа на коленях полуголого любовника6. Так производится сложный и парадоксальный эстетический объект: звук и зрение объединены в зрелище (что банально), но разделены шлагбаумом исповедальни, классифицирующим законом (душа! тело), на котором основана трансгрессия: стереография полная.

Тот, кто перелистывает книги Сада, прекрасно знает, что в них чередуются две основных типографских формы: страницы убористые и непрерывные: это длинные философские рассуждения; страницы, прерываемые пробелами, красными строками, многоточиями, восклицательными знаками, язык напряженный, полный «дыр», мерцающий: это оргия, сладострастная или криминальная сцена. Что бы из этого ни делала практика (более или менее ленивого) чтения, эти два блока существуют на равных: рассуждение представляет собой эротический объект.

Эрогенной является даже не речь, эрогенно даже не то, что она представляет (рассуждение, по определению, совершенно ничего не изображает, но либертен, бесконечно более чувствительный, нежели читатель, возбуждается от него вместо того, чтобы скучать), эрогенны наиболее изящные, наиболее культурные формы речи: умозаключение («Как! — говорит Нисетта, — ты хочешь, чтобы я потеряла сперму, когда мой отец так хорошо делает умозаключения?»), система («Вы напряжены, монсеньер?.. — Верно… эти системы разогревают мое воображение»), максима («Железное Сердце разогревался, излагая эти мудрые максимы»). Стало быть, Жюльетта, естественно, ставит рассуждение на уровень необычайных удовольствий, каких она требует от Папы Браски в обмен на пыл, который она ему обещает; она цитирует рассуждения вперемежку с кражами, с черной мессой, с роскошной оргией.

Рассуждение «соблазняет», «воодушевляет», «сбивает с пути», «электризует», «воспламеняет»; вероятно, в ходе оргий оно имеет функцию отдыха, но отдых этот состоит не только в простом восстановлении сил: в ходе рассуждения вырабатывается эротическая энергия. Тело либертена, часть которого составляет язык, представляет собой гомеостатический аппарат, поддерживающий сам себя: сцена обязывает к оправданию, к речи; эта речь воспламеняет, эротизирует; либертен «не может удержаться»; вплотную идет новая сцена, и так далее, до бесконечности.

В замке Силлинг высшей сферой является театр разврата, где собрания происходят каждый день с пяти до десяти часов вечера. В этом театре каждый — и актер, и зритель. Стало быть, пространство этого театра — одновременно и пространство мимесиса, здесь чисто слуховое, возникающее при повествовании Рассказчицы историй, и пространство праксиса (многие авангардные театры искали такого союза, как правило, безуспешно).

На троне возвышается именно Слово, чарующий орган мимесиса. У ног каждого из господ, возлежащего на своей оттоманке, в своей нише, устроилась четверка подданных, образующих его «команду» (сейчас удобный случай сказать это); господа поначалу — всего лишь Слушатели. На одной скамье три рассказчицы, не выполняющие своих обязанностей, образуют резерв Слова, совершенно так же, как на ступеньках авансцены подданные, не занятые в соответствующих четверках, образуют резерв Разврата.